水墨习作一张

2013-06-15, 00:31 由 杨典



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花磎迹见泷行书《前赤壁赋》

2013-04-01, 13:09 由 杨典

图:藏花

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银阁寺及其门前枯山水

2013-01-24, 11:48 由 杨典



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    《f孔》(旧文,修订稿)

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    杨典
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    《f孔》(旧文,修订稿)

    帖子 由 杨典 于 2012-01-31, 15:41

    f孔


    一九七八年冬天,我父亲刚平反,就在重庆开了一场小提琴独奏音乐会,并演奏了许多首乐曲,其中有根据古琴曲改编的,也有他自己写的唯一一部小提琴协奏曲。但在当时,尚未从文革时代音乐中走出来的重庆人,大部分只能听得懂川剧、革命歌曲和样板戏,哪里能听小提琴。那个时候,你能用小提琴拉《南飞的大雁》或者《白毛女》,也就算是地下音乐爱好者的最高境界了。大家根本还不知实验音乐为何物。据说我一岁时,父母就请人专门先做了一把实心木头的琴,琴弓则是一根筷子。后来,又逐渐使用过大小不一各种型号的琴,并开始苦听当时所能听到的,中外所有小提琴曲目的唱片。
    由于重庆的特殊环境,我家是最早有(或能借到)黑胶唱片、电唱机或圆盘大磁带唱机、以及小胶片唱机的家庭之一。至今,我还保存有一张家人为我录制的,我婴儿时期哭声的圆盘磁带。还有一张《红色娘子军》的小红胶唱片。
    两岁时,父亲开始教我学琴,但我拉得极其不耐烦。
    指板、弓毛、音位与空弦的枯燥,甚至松香的气味,对我来说都是致命的烦恼。后来学钢琴,黑白键音阶也让我感到极无聊。
    自当右派时,我父亲总是去帮人修钢琴,再加上自己的天赋和从小在音乐学院的训练,以及在负责乐队指挥时的经验,他的耳朵变得极其灵敏和精准。他教视唱练耳时,别说一般和弦不在话下,就是同时把手掌胡乱按倒钢琴上,发出刺耳的十个以上的不协和音,他也能一个不错地重复出来。正如在指挥管弦乐队时,乐池里稍有一个人出了点杂音,他也必须马上纠正一样。所以,在家里,他更能一心多用。他一边做饭、作曲或抄总谱,也照样一边监督着我练琴。我稍微有一点音不准,姿势不对,他就会立刻发觉,并发怒。
    但我实在对练空弦是反感透了。窗外总有吸引我的东西:一只麻雀、一个过路的人,或者远处操场上传来的小朋友们的叫喊声……我总是心不在焉地练琴。有一次被父亲训得急了,我就一边哭一边拉,并看着我自己的眼泪顺着腮帮子落到琴面板上,然后流到小提琴的“f”孔里去。
    当时我甚至在想:我恨音乐。
    终于有一天,父亲看我太贪玩和懒惰了,忽然也不耐烦了。他说:“你不想学就算了,反正我也没时间教”。
    于是,大概从六七岁之后,我就没再拉小提琴。
    其实我后来知道,他不再教我琴的原因绝非这一个(毕竟他已为我呕心沥血了好几年),还有家庭的,工作上的和他人生变化上的众多因素。也包括我那时已经痴迷于绘画,对音乐因太熟悉而失去了新鲜感。而我父母对我童年的选择又总是异常地尊重。总而言之,在小提琴上我算是半途而废了。
    尽管如此,小提琴乃至整个西方音乐,从未离开过我的身边。
    我后来虽然深入专研古琴音乐,琴学和演奏,但我从未忘记,我音乐的原始积累和对审美的基本判断,都来自我父亲和他的小提琴。
    自童年以降,我的耳朵从未有过假期。尤其是小提琴。从维瓦尔第、巴赫无伴奏、帕格尼尼随想、无穷动和协奏曲、老柴、巴托克、埃乃斯库、维尼亚夫斯基、西贝柳斯、萨拉萨蒂、马斯涅、弗兰克或维俄当开始,到拉威尔、肖松、圣桑、克罗采、拉罗、理查•施特劳斯、普罗科菲耶夫、格拉祖诺夫、肖斯塔科维奇、勋伯格与埃尔加等人的作品,乃至二十世纪众多一流小提琴家如米尔斯坦、克莱斯勒、柯冈、海菲茨、斯特恩、梅纽因、朱克曼、奥伊斯特拉赫父子以及依沙伊、谢林、穆特或者后来的克莱默……无数乐曲与演奏家,几乎陪伴我走过了整个少年时代。到八十年代时,我在音乐学院附中上学,很多小提琴专业的同学往往还不如我熟悉曲目。而且,虽然我早已不学琴,但依然关注一切小提琴家的演出。我记得大约是一九八八年,晚年已坐在轮椅上的著名小提琴教育家狄雷,突然来到了中央音乐学院访问,引起不小的轰动。她在大礼堂开讲座,我也专门去听过。我会独自一人坐在观众席里,仔细倾听这位教出过郑京和与帕尔曼等人的超级女导师,如何给中国的小提琴家们上课。
    郭文景曾在《噪音》一文中回忆我父亲在五、六十年代右派期间,如何秘密做实验音乐,并说这让他想起波兰著名现代主义作曲家潘德烈茨基写《广岛受难者挽歌》时,也做过类似拿小提琴弓敲琴码的事。
    但类似的事,在我的童年里并没有什么记忆。
    在我的记忆中,父亲虽然总是爱找一些稀奇古怪的音乐给我听,如印度西塔尔与手鼓、彝族口弦、埙、古琴或者用小提琴滑音来模仿人说话之类,但平时听得最多的还是现代主义以前的小提琴作品。十一岁那年,我父亲专程带我去湖北看编钟演出。因为一九七八年在湖北随县出土了一架乐器:即曾侯乙墓战国编钟。当时,湖北正在举行用它的复制品演奏的音乐会。不仅音乐会,他还带我到武汉博物馆去看了出土的战国编钟实物:那是一个用绚丽奢侈的铜架子支撑,挂着64个大小不一的雕花铜钟,音域可以跨越5个8度,12半音齐备,要用66根木槌敲打演奏,重量达2吨半——而且有着2400多年历史的庞大乐器。
    随之出土的还有战国编磬等一百二十多种上古乐器。
    我父亲自然是无比兴奋,而我唯一的感觉就是一个字:假大空。我这么说并没有恶意,而是我当时太小,根本不懂历史,而且对一切五声音阶的东西几乎没感觉,只能听个热闹。相对来说,我还是更喜欢小提琴的旋律。
    这种教育一直保留到我十几岁。在八十年代,父亲会在音乐学院图书馆唱片室里,专门花时间给我讲一些著名的乐曲,相当于小型的作品分析课,并告诉我祖父当年也是在这里工作。因那时候录音带还不多,在外面更难以找到那么多的西方音乐资料。这种纯专业的方式,让我从小就离带有意识形态的音乐很远,而反而离“西方正统”很近。也正因为如此,当我每次在《长征组歌》中的红军们全都在拉小提琴,或者听说我父亲在文革期间曾用小提琴谱写“语录歌”时,我的反应并不是像其他人那样,觉得这是理所当然的,而是觉得荒诞、古怪甚至有点妖气。
    在器乐知识上,父亲是个类似活辞典似的人物。无论任何时候,别人问任何偏僻的事,他都能准确地说出人名、作品、时间和风格。而他说,他最佩服爱因斯坦式的记忆,即不告诉你具体细节,却随时能告诉你到哪里、或哪本书里去查阅你需要的资料。我从小也对他惊人的记忆力深有感触,并像盲目地尊敬他书架上那套庞大的《格罗夫音乐辞典》(The Grove-Dictionary of Music and Musicians,1980年版,白皮,大约共二十本)一样,尊敬他的音乐学识。这也从根本上影响了我自己对乐理、基本功和艺术理论上的重视。
    但是,父亲并不太关心家庭和我早年的日常生活。
    可以说,父亲对我的音乐教育,是一种异常单面的爱。这种爱完全建立在理性、期望和艺术的基础上,而在人性与生活上的体现不多。这也正如他的音乐作品,在和声、技术和先锋实验性上都没问题,但惟独抒情性的旋律却大多写得不好听。他的主要成就还是在于他是第一代做西方实验音乐的中国音乐家。他也许是第一个将戏曲、民歌、古琴、三弦和琵琶与小提琴音乐嫁接,并把川江号子写成小提琴协奏曲的人。而在教育和学术上,他继承了恩师马思聪的思想,并与司徒华城和林耀基合作教学法,还编撰《西方弦乐艺术史》等书。
    但他对我的吃喝拉撒睡,对我的健康和情感,则基本是忽略的。他是一个极度关心艺术(他曾说我是他的教学实验品),献身小提琴,可稍微缺少了一点人情味的音乐家。其实这也正是他在艺术上被局限的根源。
    历代小提琴流派众多,风格迥异。而我这个人听一切之音乐,却历来是“听人”为主。所谓听人,即我不太注意什么俄、意、德或法比学派,也不太关心是发烧音响、打口带、老唱片,还是那届大奖上谁用“大炮”演奏的,或者你用的琴是阿马提、瓜纳里还是斯特拉迪瓦里,我都不太关心。我只关心乐曲本身的优美和演奏水平。任何跟我谈“录音版本”的人,我在心理上首先就会有成见,将其视为业余。我想,在音乐或在任何艺术领域里,类似克尔凯郭尔所谓的“那个个人”的基本神学原则,也是一样适用的。
    小提琴在上世纪二十年代初才真正传入中国,其历史也远没有古琴长。就算加上维奥琴时期,也不过几百年。但小提琴音乐的深刻度和普世意义,却丝毫不比古琴逊色。尤其是历代小提琴作品的个人意义。譬如说,尽管拉小提琴有大曲目,写大曲子或协奏曲的人也很多,但谁都不能让我忘记对只热衷于改编与演奏小曲子的克莱斯勒的爱。伟大的奥地利(后定居美国)小提琴家克莱斯勒本是黑姆斯伯格(Joseph Hellmesberger jr.)和布鲁克纳的学生,是这个领域的一尊化外之神。据说当年海菲茨以其精湛的伟大技巧横扫世界,把美国本土的小提琴家也全都给废了,但惟独对克莱斯勒,他也不得不肃然起敬。
    前几年夏日的一天,我和小提琴家王泓喝酒(他早年也算是我父亲的学生之一)。我们谈音乐。喝到一半,他忽然问我:“你知道吗,克莱斯勒的小提琴曲《爱之悲愁》(Liebesleid),为什么旋律听起来是欢乐的?这个问题很多艺术家都猜想过。可据说海菲茨也回答不了”。
    自然,我也回答不了。但这并不是因为我喝晕了。
    那天后来,我的确是喝醉了,在大街上一个人晃悠着走了很久……因为那一年我的生活变化很大。不如意的事非常多。我忽然觉得生活中的人全都不见了似的,不知道该往哪里去,也不愿意回家。看着满大街的公交车、人群、汽油烟和路灯,喧嚣、叫喊和太阳,我脑子里就像上了发条一样,不断地重复着这个荒谬问题:《爱之悲愁》为什么是欢乐的?据说,克莱斯勒作曲和命名时没有解释,但我相信一定有原因。如果说写爱中之悲愁,而听起来也是悲愁的,那音乐就太肤浅了。悲不是符号。愁也不是表现。爱之悲愁,更不会那么简单地靠眼泪鼻涕来抒情。真正的悲与愁,伟大而纯粹的哀伤和忧郁,都一定是内向的。譬如我父亲当了22年的右派,但他却非常爱笑,性情和蔼。除了被打成反革命的那一天之外,他几乎从不失眠。还记得曼捷斯塔姆的名句吗:


    我必须享受残忍的伤害
    在梦一样的生活中
    我秘密地嫉妒着每一个人
    又秘密地爱上了每一个人


    这是什么?我觉得这就像是克莱斯勒的那一曲音乐。
    爱中的一切哀苦愁怨,都是可以被乐观化和淡化的。而这种看似简单、微妙和狭窄的小情绪,却恰恰是勃拉姆斯们(或那些总喜欢写所谓大部头史诗的诗人们)永远也做不到的。
    少年时代以来,我身边有不少朋友、同学、莫逆之交甚至早年的恋人,都是小提琴家。他们的琴声让我羡慕、让我爱、也让我深深地嫉妒。而且这种嫉妒是我用再深的古琴或别的音乐种类都不能克服的,正如《神人畅》永远代替不了《雏菊》,而《鹤鸣九皋》也永远难以超越《云雀》。我对小提琴,确有一份异常尖锐的、狭隘的感情。并非由于传统所谓“小提琴音色因最接近人的嗓音,故而最容易感染人”,而是对此物,我有一种很私人化的、激烈的占有欲。我觉得我生来就和它是一体的。我现在似乎有些明白了。三十年前,当我因练琴太枯燥乏味,并因父亲的训斥而流泪,看着眼泪滑进“f”孔里去时,那并非因为我不爱它。相反,那是因为我一生下来就听它,因此在本能上我太爱这乐器了。我对自己不能迅速地掌握它而恨它。恨就是爱。我总拉不好它,便自然有一种焦虑感。这一点父亲根本不懂,他也没有耐心去懂。而我和所有孩子一样,因童年本能的急躁、盲目与对欢乐的渴求,便不得不下意识地选择了放弃。


    2010年 北京




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    欧南

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    回复: 《f孔》(旧文,修订稿)

    帖子 由 欧南 于 2012-02-05, 00:54

    看你的文章想起我小时后学音乐,我没你幸运。我父母都不是学音乐的。而我是偶然看见同学家的提琴拿回家玩的时候,我舅舅来玩,问我想学音乐吗,我说想,就这样学了……

      目前的日期/时间是2017-06-24, 11:27