水墨习作一张

2013-06-15, 00:31 由 杨典



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花磎迹见泷行书《前赤壁赋》

2013-04-01, 13:09 由 杨典

图:藏花

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银阁寺及其门前枯山水

2013-01-24, 11:48 由 杨典



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    袁虹

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    帖子 由 袁虹 于 2011-08-17, 22:03

    直到母语又生下母语

    ——胡冬诗歌论



    曹梦琰(未修改稿)



    诗歌的慢船未能让诗人如愿以偿地抵达巴黎,践行他稀奇古怪的念头;也未曾让他周游世界,“同每个国家的少女相爱”(《我想乘上一艘慢船到巴黎去》)。莽汉们青春期的嚎叫在时间中速朽——和八十年代太多的声音一样。然而,这位曾意气风发,要乘慢船到巴黎去的诗人最终走了出去。多年后,胡冬写到自己的出走:“一个寒冷的早晨,火车停靠在满洲的边沿。……在红军官兵的注目下,我突然觉得无比轻松和愉快。原因很简单,越过他们高大的身躯,他们所捍卫和困守的防线,我凭窗眺望,西伯利亚壮丽的秋天象器官一样耀眼”(《筮书一:上九 亢龙有悔》)。词语可以轻盈地越过可视的防线,释放它的美丽,出走的诗人似乎并无意给诗歌以沉重的枷锁,即使在所谓的防线面前。就像他早已洞悉诗人的处境与身份一样:“一个后来被判刑的友人对我说:‘毁灭一个诗人的方式有三种——寂寞,贫穷和不公正的评价。’我回答他,这应该是勿须提防的——而且,我还认为,诗人也存在着两类:文人型的和艺术家型的。前面这一类怀着传统的梦想、显而易见的事业心、欲领风骚的机会主义以及对不朽的渴望,后者则深知艺术家是纯粹的小人物,以至于对种种擢升为时疫的辞令不屑一顾。我观察到,他们通常来去无踪,对周围的冷暖毫不关心;似乎他们也没有同伴,甚至也没有口头禅,就象那些愁闷的艺人,在伦敦和巴黎的广场,在地铁站和街头巷尾,站在陌生人的圈子中,独奏”(《筮书二:*** 括囊,无咎无誉》)。对于时代、生活以及它们的一切羁绊与束缚,诗人只是予以冷清地一瞥。

    对于诗人和诗歌来说,时代与生活究竟意味着什么?总会有人沉醉在齐泽克所说的“美丽心灵”中,“不停地为世界的残酷而难过,它自己也深受其害,因为世界的残酷使它的好意无法实现”。然而实际上,“美丽心灵”也是造成自己所抱怨世界的帮凶:“我必须失败,必须受到沉重打击,因为只有这样,才能表明我有理由控诉我的敌人”。[1]有很多理由和好处让人们去贩卖苦难,弄些“擢升为时疫的辞令”,期待一个大反转,名利、声望收于囊中。而苦难本身,不过是作为辉煌今日的垫脚石:“当初,/对成份谈虎色变,现在,祖先的忌讳成为了/垫压,象黑人轿车里的豹纹座垫。”(《给任何人》八)——或者说,装饰品。对于时代和它的苦难,投入太多的注视,自身将深陷于其中——“美杜莎之首难道不是预示着这样一种凝视,当它与原质过于接近,‘看得太多’,便会遭到凝固”[2]。诗人说:“并不是随便什么血污都能够/点化出真实的栖鸦”(《治咳嗽》),苦难与诗歌之间有一个距离,如果诗歌想要避开对前者不恰当的幻觉与妄想,只有保持这种距离。是距离将目光从血污中解放了出来,诗歌得以冷清地奏出自己美丽的旋律:“一年中的末日,风的腮腺炎逐渐加重。云,争着把枕头垫高,我也一样。”(《筮书二:*** 括囊,无咎无誉》)


    1



    诗人没有归来。诗歌的慢船却在若干年后靠向了母语,同时也突破了母语的防线。钟鸣认为张枣的诗歌,由于远离母语,便过分运用母语。[3]胡冬的词语也在远离母语的国度绽放,甚至比身处母语中的词更靠近母语。齐泽克说:“比X自身更加X的非X”,他解释到:“概念永远不能与自身取得一致……因为一旦它完全实现自身,它就过渡到了另外一个概念”。[4]词语它所属的语言历史中,同时也修改着这种历史。母语和诗人之间,也有一个距离,诗人靠近母语,却又保持距离。母语自身包含这种距离,是距离让它成为非它,同时也是距离让它再次成为它。诗人说:“诗,本是在牢笼中创造大雁。/哪里!生活是老虎,诗才是笼子”(《给任何人》四)。语言既是被束缚者,又是束缚者本身。诗歌本是要制造能够冲破牢笼的自由的声音。然而,它也许就成为了心怀叵测者们表演滑稽剧的简陋舞台,人们沦为自己语言之牢的囚犯却毫不自知:“一伙人争执着,踅向自我的舞台,/穿的是小丑的纨裤,或鹑结的囚衣”。

    因为深知语言的危险,所以写作对诗人来说并非一件讨巧的、“尝到甜头”的行为:“为了蜜水,蚂蚁们搬运着词语的蚜虫,承担了仆人和主子的双重角色。一路上它们避开眼中的障碍物,从世纪的金色瓢虫到耸立的哥特式蜗牛,沿着巨大的植物枝干把猎物纳入它们温暖的地穴内,捱过严寒”(《筮书:六三 即鹿无虞,惟入于林中》)。也许,我们忘了追问,哪儿是笼子内、哪又是笼子外。或许,那被栅栏所包围的内里才是真正的外边。语言的危险性在于,我们看到了栅栏,却并不意味着我们处于它之外——而是相反。于是,当人们绕过了障碍,自以为远离了栅栏,实际上却绕过了真正自由的可能。“我们无止境的追问都不过是在回答着回答”,因为问题、那最关键的问题恰是人们所绕过的。如果满足于蜜水所带来的短暂快乐与抚慰,对障碍视而不见,那么诗歌也许是幸福的,虚假的幸福。一旦脱离虚假幸福的幻觉,这种类似蚂蚁的劳作就不可避免地陷入悲剧的处境——写诗就是一种劳作,一旦抛开语言所带来的暂时满足感,它就像一次被不可抵达的诅咒所笼罩的漫长旅行,永远在追溯最初的那个问题,却永远追不到。

    这种追问必须一直进行下去,因为它一旦停止,语言就失去了自由。诅咒已经明示,追问是无法抵达它的目的,或者说一旦人们自以为抵达时,他们所追溯的东西就过渡到了另一个地方,留下的不过是抵达者们自己所制造的语言牢笼,束缚着他们。难怪罗兰·巴特说:“写作正是一种自由和记忆之间的妥协物,它就是这种有记忆的自由,即只是在选择的状态中才是自由的,而在其延续过程中已经不再是自由的了。”[5]诗歌的追问之所以存在,是因为距离,由于距离,它必须更靠近,拒绝停滞与自我重复。然而与此同时,它必须尊重与保持距离:“写作要求我们沉默。”(《筮书:*** 困蒙,吝》)。因为不管怎样,只要一经说出,人们就不可避免地制造了语言的牢笼。然而,人们又无法完全沉默,就连罗兰·巴特自己,他宣称纯文学只能是一种写作的沉默,同时却也承认“没有什么比一种白色的写作更不真实的了”[6]。写作就意味着无法沉默,所以注定不存在一种纯洁的写作,一种不会束缚自身的写作。但人们应该接受沉默——接受这个写作应是的、却无法真正成为的状态,并以此为警醒:“由于唯恐失去声音,唯恐被生者假惺惺吊唁的是自己,在某些人的诗歌里,石碑的矗立被夸张成了不堪承受的打击,是致命的,当然就谈不上对它的赞美。……写作蜕变成了对千年积雪的践踏,对洪荒沉寂的抗议和拒绝——有如乡巴佬,被丰收情结纠缠着,在田地和住宅的周围,用拖拉机和锄头铲除着美丽的,本来就少得可怜的沉默之花……”(同上)。诗歌如果处于唯恐自身被误读的焦虑中,而首先摆出拒绝误读的姿态,它就毋庸置疑地陷入了凝视的泥淖而忘记了距离,于是它更深地置于了语言的牢笼之中——而不是相反。诗人说:“多年来,为了学会跟自己相处,我着迷地,象发明指南车一样发明着自己的语言,不是为了应战和引起重视,而是靠它指出逃避的方向”(《筮书:九三 需于泥,致寇至》)。沉默,或者说朝向沉默,意味着一种减法,拨去伪问题的迷雾。与其在诗歌与世界的关系中兜圈子,不如回到诗歌本身——它靠近语言又同后者保持距离,它改变语言又保持语言,它仿佛就要达到胜利了却随时可能被自己的胜利吞噬。写诗确实是一种逃避,诗人要逃避的正好是他要努力抵达的,诗歌永远保持一种指出方向的姿态,实际上,却没有方向。

    因为词语并非诗人像奴隶般将之负载于肩头的甜蜜的负担,但它们也并非人们可以肆意暴虐的对象:“诗人们,在各自的大海之歌中动用了暴力(强迫它变蓝),而且是千篇一律的。语言的悲剧,正是在于要被欲火攻心的诗人变成有效的,完成所谓的纯洁。……我们的斧凿破坏了词语先天的容貌,阻断了它自身的呼吸——我才在绝望中培养着自我约束的能力,一种犹如海峡般的形式感。伴随着浪花和海鸥,写作象大海上的旅行一样,被避免处理成一件盛事。轮渡自言自语的速度慢下来,缓缓抵拢了对岸”(《筮书:初六 师出以律,否臧,凶》)。就指出方向的姿态而言,诗歌自由的,也赋予诗人自由;然而,如果它固定了一个方向,就顷刻成为束缚的笼子。诗人若首先在词语中动用暴力,为之确定一个方向,词语就丧失了自由的姿态,它的笼子最终捕获的还是诗人自己。诗人在写作中的自我约束也许才恰恰是自由的开始,就像我们说过的,或许栅栏围起的内里才是真正的外。写作只能在艰难中抵达自由,就像放弃对蜜糖的幻想,日复一日辛苦劳作的蚂蚁一样,诗人只有放弃词语的暴力所带来的快感,放弃“自言自语”的愉悦感,才能够抵拢对岸。当然,抵拢本身也是一个姿态,而非结果。诗歌纵深于大海,辨识隐藏其中的色彩,同时经历包藏祸心的礁石和变幻莫测的天气——也许,这才是一切。

    诗人在认清语言危险的同时,也在认清自身的危险:把自己踅向语言狡猾的笼子,诗歌就是一场闹剧,被塞壬的歌声所吸引却最终被这个女妖变成猪;粗暴地让语言成为工具般的石碑,别有用心地赋予它某些有效性,诗歌就不再是它自身,仅仅是美杜莎的头颅,只看一次就够了,面容纵然再美丽,眼神的交流所带来的却是千篇一律的后果,于是人们最终记忆的只是石化、而非美丽。


    2



    基于上述所有的、甚至更多的理由,诗人归来的词语,似乎怀有了太多不信任:“阿谀的余音,格外动听,/适合炎黄的子孙。”(《知音》),即使沉浸在古韵的忧愁中叹息“哪里有诗,哪里便不会有知音”,诗人依然清醒地保持着对母语的审视——那也许在源头上就已经不洁、已经染疾声音:

    染疾的词,代谢了它们辅佐过的君子、

    刻辞,所有叫“玉”的石头。穿孔的词,



    反感我失语的阑尾炎。事故的词吮过。

    忌惮的词摸过。反感向危险求救。



    (《给任何人》十五)

    或许是远离母语的原因,胡冬的诗歌也偏爱古韵,甚至沉迷于其中。然而,呈现于诗歌中的古韵却交织着自省、否定与虚无的感觉,母语中的古韵因此在诗人这里获得了一个新的向度。染疾的词语因为染疾本身而呈现出一种美,尽管这种美也许并不是诗人想要的。古韵中的“故事”注定将反转为现代的“事故”,有失语危险的反转,如果不成功,那就真成了一次“事故”。某种程度上讲,诗歌是冒着承受危险的后果向危险求救,变或死,母语中的古韵若不僵死,就必须求助于这令人不安的现代感。诗人似乎已经了然于心——现代感将不容置疑地侵入古韵,即使那是溯及人类诞生的古老的歌谣:“后座,偎依的一对人儿嘀咕。/他们嘀咕的是那传说的往事”;“灜涯上,漂来了参天的葫芦,/里面,一对孑遗的兄妹依偎,追溯那天地悠悠”(《荒蛮时代的诗》。有关人类起源的神圣“偎依”不得不邂逅都市情侣在人群中陶醉于二人世界的“偎依”。对于古韵,人群是不存在的、无需注视的。现代诗,充其量只能对它维持视而不见,但存在的已经存在,人群挤入了空旷的天地。

    有关古韵,诗人已缅怀了太多,也否定了太多:

    匿名信:关于用词,我们还有什么好说的,

    既然古人已经作古,秘传已经失传——



    乃父苦跪碳渣:“我已交代得一个字不剩,

    岂敢再否认、重复,既然人人对我说不。”

    (《给任何人》一)

    秘密的最终意义在于,它的“秘密之名”,而非秘密究竟是什么?对于古韵的秘传,只要言及它,就唤醒了我们对怀旧、神秘、不可言说之物的向往。然而古韵究竟固守怎样的秘密,人们永远也弄不清楚,或者说,实际上不想弄清。也许,所谓“失传”就是失去一个没有的东西。人们无法把握所谓古韵,正如无法把握自身一样。像本雅明说的那个坐在客栈屋角里的乞丐,他想象自己为一个亡国君主“……丢掉马剌,因为没有马剌;放弃缰绳,因为没有缰绳。”[7]不是因为放弃才没有了,而是原本就没有。语言的秘密也在于,没有秘密,想象秘密,然后想象失去秘密。交代得越多,秘密也就丧失得越快。因为人们已经说了“不”,这是对古韵粗暴的拒绝姿态,拒绝相信,秘密就不存在。

    在“粗暴”拒绝的“不”之外,“不”还有另外的意思,它展现了一种消极性,这种消极性恰是诗歌所需求的:

    诗,向壁虚构。养生的胎儿梦见它

    进化的鼻祖,颠倒之驱没入海阔的羊水——



    未来,隔绝的深度充满对

    确定事物的怀疑,对“不”的假设。

    (《给任何人》十一)

    诗歌就像一棵倒长的树,无法确定的不是树梢,而是它的根部。它朝向未来,即朝向那不确定的根部,那还在进化中的鼻祖。只要时间还在延续,树的根部就不会停止生长,所以诗歌只能以虚构的姿态朝向未来的本源。如果有什么是确定的,那它将不是本源,因为本源是不确定的,所以诗歌怀疑一切确定的事物——基于对那处于遥远未来的本源永不停息的追求。古韵自有它迷人的魅力,却终究要被纳入“不”的消极性中。因为它是属于过去的,即使这是一个能唤起人们神往的过去:

    那么,这是童年,手术的推车嘀咕

    又嘀咕。这是你在南北遁走,



    揪着日月遁走的阴阳头。你,造反的脚

    担当起了碣石、谷神,三百斤的死。

    (《给任何人》二)

    你真美,且停一停吧。人们沉醉于一首怀旧的老歌中,会短暂地怀有错觉,仿佛时光一直停留在那里。古韵本身,确曾造就那有争议的壮美的记忆——广袤的天地、漫长的岁月,和仿佛拥有神力的人。诗歌有出色的怀旧能力,或者说虚构怀旧的能力——如果古韵的秘密只是我们相信秘密本身,而不在乎秘密是什么。是悲剧性让怀旧染上壮美的色彩,怀旧本身散发着否定自身的气魄:“遁走”标识着不安的岁月与不安的人,人们轻率地行动,却充满“担当”的魄力,改变世界的豪迈幻想,即使最后被证明不过是一个悲剧,是一个我们在时间中看清的错误。也许这才是诗歌的命运,时间让它的错误与残酷呈现,时间让它注定被自己的未来遗弃,但是即便如此,它依然美,且令人思慕:“阡陌交通,最最深处,/可有一株异香的花椒树仍刺目、闪烁?”(《植物园的秋天》)

    胡冬自然深知,母语的古韵远不止于吸引怀旧者的美妙。它的暗疾和与之相关的历史也烙印般地铭刻于诗歌之中。在谈到曼杰斯塔姆时,钟鸣用希波吕托斯的故事来隐喻祖国与诗人的关系:希波吕托斯拒绝后母淮德拉的乱伦要求,淮德拉为保自己的清白,污蔑他,让他遭到驱逐。[8]毋宁说,在诗歌与母语间,也是这样一种状态:诗歌被母语驱逐——或者说自愿被驱逐,因为它深知后者的丑陋、就像他了解她的美丽一般。从这个意义上讲,才有所谓流放归来的词语,远离母语,在距离中靠近她,看清她:

    传单花花绿绿。军阀割据。

    内战水深火热。告密者说话象机关枪。

    (《给任何人》三)



    而在脑际,黑暗的帝国覆盖

    我们共同的渊薮:瞎子摸象,蛇吞象。

    (《给任何人》五)

    语言要么是看不到的牢笼,因为它已经让人们身处黑暗,他们摸索或大胆妄为地行动,寻找不到出路。要么,它就干脆成为人们心底深处惧怕的幽魂,那一经说出就化为真实笼子的恐怖巫咒。诗歌呢,诗歌在哪里?“支矶石瑟瑟发抖,失却其秀色碧净/从爨秦到文革,在成都,所有叫‘玉’的姑娘都哭了。当她们哭着,不再象字,而象一个个字母”(《给任何人》十六)。语言的不洁永远联系着历史的不洁,古韵的美丽伴生着它的残酷,那随即付美丽于一炬的残酷,古已有之。所以诗人才会说:“曾几何时,琴声放纵于政治,/英雄煮酒,所以它断了,在意气的春秋。/阿谀的余音,格外动听,适合炎黄的子孙”(《知音》)。词语消失了,或者说支离破碎,在双面母语残酷一面的注视下。

    问题依然要回到语言那里。母语中古韵的美丽与残酷并不能涵盖诗歌的所有问题。诗歌的目光投向过去,也无法回避当下。母语本身也处于当下,她不可避开即时性与异质性的渗入:

    匿名信:关于帝国。我在它暴露的巨细上泄欲。

    它乱搞的开发区——麻将偏要绝对,



    高楼偏要耸起。我,大哥哥!

    赢来喝彩,世界塞进我鼓囊的旅行袋。

    (《给任何人》十二)



    时代聚合他老迈的影像:蜀都古已消失,

    通过野蛮的兴建拆迁,正如卡多冈广场上几个



    骂娘的中国人是一个支点,一个缩影——

    挖地三尺,镜鉴难觅。后人推销伪劣产品。

    (《给任何人》二十六)

    当下的语言,不过是“字的厮杀。旧世界落花流水”(《给任何人》二十四)。应景的喝彩或即兴的、无关痛痒的骂娘——对于那些任性而野蛮的现代建筑。诗歌在哪里?“词自言自语,人各就各位——/对理想的卖弄,为生活所迫,即使才貌的娴熟/也会出走,即使那哼哈二将,/也正派过一阵子,清醒过一阵子”(《给任何人》十八))。残酷的过去的语言曾强行摧毁诗歌。而当下的语言,只需摆出现实的处境、只需展现生活与人们在生活中的百态,就足以让词沦为不具任何理想主义的自言自语——更甚,成为人们别有用心推销的伪劣产品。即使,人们曾清醒过,曾宣称捍卫诗歌的尊严。现在不过是:“人的元气泄出首级:道,道在遁走。/人的晦气贯入舍腑:阴阳把守的宅楼”(《给任何人》十九)。时间将不再予以道一个形而上的位置,在这个堆满实用器物的世界里,人惶惶然,再也无气魄撑起古韵中的壮美。



    对于这一切,诗人统统说“不”:“不,不,不——野象的三段式警告/吓跑了悠远的游牧和推论的猩猩”(《给任何人》五),那早已消失的过去的美丽就让它们消失吧,哪怕它的消失是近乎被强迫的,古韵必须面对现代的入侵,即使后者的反转颠覆带来的灾难远远多于美丽。有关过去的残酷的语言,诗人同样予以拒绝,即使这拒绝,这“不”,“象死囚脚下架起的干柴”,拒绝语言的牢笼,就要付出相应的代价,这是诗人所承担的命运,像希波吕托斯拒绝后母的乱伦要求而被驱逐,诗人也可能会因为拒绝用一种不洁的方式和母语相容而被后者排斥,毕竟,语言从来都不只是它自身,渗透于其中的强大力量足以应对诗歌的违抗——这恐怕是另一个很复杂的问题了。当下,那即兴却又任性的语言更无法获得诗人哪怕多一些的注目,他只是冷清地扫过他们,就像他桀骜地拒绝某些自己天天身处其中的异质语言:“匿名信:关于诗意,吃在何方?/我挑剔一只龙虾,厌恶西餐(刀叉居然说不)。/刀叉指向天府,她姑娘般的西南——/派性争斗。吃菜艰难。三月不知肉味”(《给任何人》二十)。大概,母语终归还是他心所系,即使双面的她让诗人困惑于爱恨中。

    诗人说:“童年错了,我写下反标。今天错了,/我写下我的处境;笨拙的献艺。错是否也象/鳄鱼?我们改着,改着,/主要是改着。错饱噎着盲区和死角”(《给任何人》二十八)。这就是为什么诗歌永远呈现“不”的姿态,也是为什么它最终应该朝向的是那不确定的未来。语言无法至善至美,时代更是如此——甚至可能会越来越糟糕。诗人的目光是投向语言自身也好,投向时代也好,诗歌只会以错的形态出现——不是说,它对时代错了或不合时宜了,而是它对自己的未来而言是错误的,是终有一天需要被纠正的。而这一切,仅仅建立在一个基本的条件之上——那就是,未来还需要诗歌,未来依然有人在写诗,不管诗歌如何被边缘化:

    穿山甲在絮响中

    刨动那动地的哀痛,那唯一漏掉的‘不’”

    (《给任何人》三十九);



    象穴龟慢慢

    采摘着覆盆子,在蓝色深处采摘蓝色”

    (《给任何人》三十五)

    诗歌仅仅是,那足以否定掉一切其它问题的“不”,坚持追溯最初的问题,即使这追溯漫长、辛苦甚至注定导致失败的哀痛;诗歌仅仅是,朝向未来,朝向在一切过去与当下中滋生、却比它们都更美好的未来。诗人也有他的双面甚至更多面,他的目光冷清地瞥过世界,却把诗歌献给了后者:

    它将题献给暴虐,抗议,虚假和流亡,

    献给庸才,无赖,偷工减料者,我们周围的



    掮客,女骗子。如果足够,还将

    题献给父亲,那傲然的宸极,我们冒昧的不。

    (《给任何人》四十一)





    [1] 参见齐泽克《因为他们并不知道他们所做的—政治因素的享乐》,郭英剑等译,江苏人民出版社,2007年,87页。


    [2] 参见齐泽克《幻想的瘟疫》,胡雨谭 叶肖译,江苏人民出版社,2006年,105页。


    [3] 参见钟鸣《诗的肖像》,见《秋天的戏剧》,学林出版社,2002年,19页。


    [4] 参见齐泽克《因为他们并不知道他们所做的—政治因素的享乐》,郭英剑等译,江苏人民出版社,2007年,161页。


    [5] 参见罗兰·巴特《写作的零度》,李幼蒸译,中国人民大学出版社,2008年,13页。


    [6] 同上,62页。


    [7] 参见本雅明《弗兰茨·卡夫卡》,见《启迪——本雅明文选》,汉娜·阿伦特编,张旭东 王斑译,147页。


    [8] 参见钟鸣《黑太阳—曼德尔斯塔姆的<时代的喧嚣>》,见《秋天的戏剧》,学林出版社,2002年,236页。







    刽子手之歌












    重复是至酷的。尽管落日浑圆的




    车辇的又推向穹顶,而夜的脱蓝纸翻来覆去,




    遮蔽的太虚中一支任意涂鸦的笔。






    除了我的指望,没别的指望,




    冬日,似酽雾,手写体的人群踊过铁桥。






    我,慎独的肝胆,冰激凌衣冠,




    在庞大的鹦鹉帝国里,我是个陌生人。







    无止境的,法律单向的胃限制工具箱的尺度。




    小而又精巧,超乎白雪的玉斧




    凿击圆和条的连接点。绳子曾经是钟表匠。




    被变脸术昭垂的,不朽的水晶球激起千层浪。




    不朽的眼球内,一个声音暴突——







    我,一个元老,一个义人,




    在乌鸦的陪审团里,攫拽着躯体忤逆的弓。







    于元气中,抹香鲸的头连撞大海白色




    花边的监狱。旋如螺丝的鸟箍住罹难的形骸,




    并把它们公然固定在一个地方——




    凌绝的金殿,我使一个阴间的党创造无私。




    一条钻石的胳膊强壮如白昼。







    我,云雨艺术家,灵感药大师,




    在上帝的密封舱里,只有昏迷的仪表在冒烟。







    时间的金钱豹嗅了我整整一天。




    时间脍炙的小洋狗咬住我克制的脚后跟。




    喧豗于枝萼间,蜜蜂加速器在花园忙碌。




    一支百分之百的雇佣军吼叫:重复是必要的!




    叼紧的烟斗直升机巡弋会议桌洋面。







    我,一具柩灵,一艘叛舰,




    在天蝎座眼睛的凝视下,只有旋涡的巨心能赦免。



























      目前的日期/时间是2017-10-23, 03:19