水墨习作一张

2013-06-15, 00:31 由 杨典



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花磎迹见泷行书《前赤壁赋》

2013-04-01, 13:09 由 杨典

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银阁寺及其门前枯山水

2013-01-24, 11:48 由 杨典



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    瓦格纳与威尔第

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    欧南

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    瓦格纳与威尔第

    帖子 由 欧南 于 2012-12-26, 21:06

    2013年是瓦格纳与威尔第诞辰200年,应邀给《歌剧》杂志撰写12期有关瓦格纳与威尔第的文章,先贴明年第一期的,以后陆续添加。

    ------------------------------------------------------

    一时瑜亮竞风流——瓦格纳与威尔第





    1813年5月22日,瓦格纳诞生在德国的音乐名城莱比锡。无独有偶,在时隔5个月后的1010,在意大利北部帕尔玛附近一个名叫隆高勒的小村庄的一家客栈中,一个注定是他日后的对手,同样是不世出的天才威尔第呱呱坠地。同时代在同一个领域里既有才华,又相互对立的风流人物在历史上并不鲜见,但像瓦格纳,威尔第这样既是同年出生,又居于金字塔顶端的对手着实罕见,这似乎是巧合,也是天意,它使我们想起一百多年前的巴赫与亨德尔。



    中国的老话里有“既生瑜,何生亮”之叹,人人都懂,无需多言。但反过来没有对手的时候,又有“高处不胜寒”的满腹牢骚,真是“成也萧何,败也萧何”。瓦格纳和威尔第命里相生,都为歌剧而来,又互为相克,一个从属于德奥音乐传统,又怀着超越它的理想。从这方面来说,瓦格纳不是德国歌剧的开创者(他的前辈格鲁克,韦伯,莫扎特已将德语歌剧带入一个高度)而是它的完善者,一个凭一己之力将本民族的文化提升到一个空前高度的人。威尔第则属于更为古老悠久的意大利歌剧传统,威尔第是继承传统,并把它发扬光大的作曲家,而在歌剧领域他或许不如瓦格纳那样具有独创性,但威尔第提升了意大利歌剧的质量,并使之达到顶峰。两人在歌剧领域中的方向虽有所不同,但都是歌剧的集大成者,歌剧的王者。



    真正的对手很难会惺惺相惜,除非两人有着相同的境遇,或许会唱一些高调,说一些虚与委蛇,言不由衷的假话。但瓦格纳和威尔第的境遇完全不同,威尔第早年不幸,之后可谓荣耀一生,而瓦格纳却是历经坎坷。威尔弟曾经讥讽瓦格纳。他说:“我在听《唐豪塞》的时候打瞌睡了(在维也纳),但后来,我周围的那些德国人也都发出了鼾声。”其实也切中利弊,瓦格纳的歌剧令人昏昏欲睡不是威尔第个人私怨的事情,即使是瓦格纳的大恩人,巴伐利亚国王路德维希二世在听了瓦格纳的歌剧《帕西法尔》第一幕后,也愤然离场说:“即使有10匹马也休想把我拉回这里来。”而瓦格纳干脆骂威尔第是个下流的家伙,这就有些恼羞成怒的成分了,也难怪,瓦格纳倒霉的境遇使他很难不嫉妒对手的成功。不过,贬损管贬损,威尔弟毕竟不会不明白瓦格纳的音乐在某些地方超过他自己,当瓦格纳去世的消息传到威尔弟那里时,他悲伤的说:“一个伟人去世了,他的名字将在艺术史上留下一道最有力的印迹。”,此时的威尔弟是真诚的,他明白对手的分量。



    从两人的出生情况来看,都属于平民阶层,但似乎又都相对幸运。人们认为瓦格纳是他的母亲和一个叫做路德维希·盖尔的演员的私生子。在瓦格纳出生后不久,瓦格纳的父亲去世,而母亲则改嫁了路德维希·盖尔。但这段悬而未决的公案由于缺乏可靠的资料而一直不能得到证明。但不管怎样,盖尔对瓦格纳还是相当好的,他不断地鼓励瓦格纳对于音乐和戏剧的兴趣,并把自己的朋友,作曲家韦伯带到家中和瓦格纳认识。此时,瓦格纳才7岁,他狂乱地崇拜韦伯的《自由射手》,并把他视作当代最伟大的人。瓦格纳在德累士顿上学期间,就已经广泛地阅读了大量的古希腊悲剧和莎士比亚的戏剧,这多少都来自于继父给他营造的环境。



    威尔第生于乡村,他父亲就是客栈的老板,并不富裕。在当时,威尔第如想成为乡村的管风琴师,问题还不大,但想接受正规的音乐教育,日后走出乡村,进入大城市,就有些艰难了。幸运的是,威尔第早年所表露出的音乐才华引起了一个爱好音乐的商人安东尼奥·巴列齐的注意,他慷慨地资助威尔第学习音乐,是威尔第一生最重要的贵人之一,威尔第后来不但娶了他的女儿,即使在妻子死后很多年,当威尔第的歌剧《麦克白》获得巨大成功时,他还是将这部歌剧献给了他的恩人巴列齐。



    从性格上看,他们恰是一枚镍币的两面。威尔第是极其重感情的人。当年,米兰音乐学院因威尔第超龄而拒绝他入学,这使威尔第一生为之耿耿于怀,晚年甚至拒绝了米兰音乐学院将自己的名字命名的决定。而他对岳父的知恩图报,和后来不顾流言蜚语毅然迎娶名声不佳的第二任妻子朱塞比娜,都能看出威尔第是个爱憎分明的人。而瓦格纳的自私无情在音乐史上也是出了名的,为了自己的利益,他可以攻击同行,无视曾经帮助过他的恩人,抛弃曾经苦难与共的发妻,抢夺朋友的妻子。或许正是由于这种全然相反的性格造就了他们的音乐道路,威尔第虽然不乏商人的精明,为了自己的利益也会锱铢必较,但身上仍然有着农民朴实善良的根性;瓦格纳则是个狂妄的人,不但有着城市人惯有的冷酷、自私、伪善的一面,且由于个人境遇的不幸,总觉得这个世界是亏欠他的。当然,我们不能否认伟人的性格往往会有些扭曲和骄横,且正是这种对自身命运的不屈,对自身才华的自信,造就了他们日后的伟业。瓦格纳在个人的文化修养上,在音乐创造性的理念上,或许都远远的超过了威尔第,但他缺乏威尔第身上所洋溢出的自然的人性——爱与关怀。



    孟子云天将降大任于斯人……。在瓦格纳和威尔第身上都得到了充分的体现。他们都曾经历过挫折,不幸和绝望。尤其是瓦格纳,如果不是强有力的个人意志在支撑他的话,恐怕早已消失在历史深处。



    威尔第早年并不顺利,在经历了妻子及两个孩子不幸去世的沉重打击后,威尔第曾经想过自杀,是《那布科》拯救了威尔第。当1842年《那布科》在米拉斯卡拉歌剧院首演时,引起了巨大的轰动。它使威尔第一夜之间成为意大利乃至欧洲最出名的作曲家,并为此迎来了威尔第歌剧创作的黄金年代,那一年威尔第已是而立之年。而他的前辈罗西尼在37岁便已基本停止了创作活动,贝里尼则仅仅活了34岁。



    瓦格纳在1834年创作了他的第一部歌剧《仙女》,并没有上演,一直到1888年才获得演出的机会,及后创作的歌剧《不准恋爱》又以彻底的失败告终。为了生存,瓦格纳和拉脱维亚的里加剧院签订了一份两年的合同,又因为负债累累,瓦格纳带着妻子明娜狼狈地逃离了边界,辗转到了法国,此时的瓦格纳早已穷困潦倒,经常为吃饭发愁,连将歌剧《黎恩济》总谱寄给德累斯顿歌剧院时的邮费钱,都是借来的。1843年瓦格纳创作的歌剧《漂泊的荷兰人》开始确立了他个人的风格,但这部歌剧依然没有取得太大的成功。从中我们可以发现他们两人冥冥中确实有着某种神奇的关联,威尔第以《那布科》开始确立了自己的歌剧事业,在差不多的年份,瓦格纳以《漂泊的荷兰人》开始显示自己的歌剧风格。中国人所谓的“三十而立”在他们身上显示的是成熟。



    威尔第从《那布科》开始逐渐改变了自己的境遇。其后,他的合同如雪片般地飘来,在此后的十年中,威尔第创作了14部歌剧。著名的如《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《麦克白》等。而此时,生性好斗,桀骜不驯的瓦格纳仍然在为事业和生存在努力抗争着。1848年,欧洲再次爆发革命,作为激进分子的瓦格纳,由于受到当局的通缉,开始流亡到瑞士的苏黎世,他在瑞士居住了整整10年。此时,他又错过了他的浪漫主义歌剧《罗恩格林》在魏玛的首演,这是瓦格纳在德累士顿期间写作的最好的一部歌剧。一直到瓦格纳遇见了他生命中至高无上的贵人,巴伐利亚国王路德维希国王时,瓦格纳的境遇才得以改观。而拜鲁伊特剧院的诞生,似乎是给瓦格纳一生颠沛流离的补偿,这座世界上独一无二的,专门上演瓦格纳歌剧的剧院,似乎也验证了历经苦难,终成正果的寓言,至今,它仍然是歌剧史上的一座丰碑。



    前面说过,瓦格纳在综合的才能上远远超过威尔第。在瓦格纳留下的13部歌剧中,歌剧剧本都有他自己撰写,其质量之高,即使单独的阅读剧本,也是优秀的诗歌。此外,瓦格纳还是一个优秀的音乐理论家,写过大量的音乐论文(国内有瓦格纳《歌剧与戏剧》出版),相比之下,威尔第是个比较单纯的作曲家,他的那些优秀的歌剧,很多也来自于皮亚威、博依托等人的剧本。威尔第曾经有过一句名言:“歌剧就是歌剧,交响乐就是交响乐。”这种毫无理论素养的大白话,也只有威尔第那样单纯的人才会说出来,其实他说出了一个简单的真理,好比德彪西认为理论是不存在的,悦耳才是音乐的法则一样。所以,从某种意义上来说,威尔第的歌剧因为富于歌唱性因而更具欣赏性,而瓦格纳的歌剧则显示出一种人为的精神意志,他的歌剧更具有理论的价值。



    总而言之,威尔第是富有人情味的作曲家,他的音乐表达了人类内心深处涌动的丰富的情感,他不像瓦格纳那样,喜欢将戏剧理念化,成为一种符号。瓦格纳是歌剧史上具有改革意义的巨匠,他使舞台成为表达个人意志的中心。从某种意义上来说,瓦格纳是一个试图以个人的意志改变人们欣赏趣味的作曲家,他试图告诉人们歌剧是这样的,不是那样的。威尔第虽然也致力于歌剧的改革,但他仍然是围绕着歌剧本身,威尔第提升了人们的欣赏品味,却并不强人所难,把自己的意志强加给观众。威尔第同样也在告诉观众,歌剧就是这样一种戏剧,但它有着更美妙的表达。而从两人一生的创作而言,威尔第的歌剧更贴近人的自然情感的表达,瓦格纳则是想建造一座歌剧的王国,他则是一个统治一切的君王。



    或许正如美国音乐文化史学家保罗·亨利·朗格曾说的那样:“他(威尔第)比瓦格纳更富有人性,他更接近我们,更接近我们的理解力和享受力。瓦格纳写的是理想;威尔第写的是人。”

    欧南

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    瓦格纳与歌剧

    帖子 由 欧南 于 2013-02-07, 20:24

    说起瓦格纳,不能不谈到他的前辈格鲁克。虽然亨德尔曾经写过大量的歌剧作品,但都是意大利风格的正歌剧,且都是应景性质的类型化作品。而韦伯的《自由射手》、莫扎特的《后宫诱逃》等虽然开启了民族主义歌剧的先河,但都没有成熟的音乐理论去支撑它,也就是说,这种用民族语言去创作歌剧仅仅是一种尝试,是对当时流行的意大利歌剧的反诘,类似我们用民间音调写歌剧那样,地方特色就是目的,并没有系统性的理论要求。



    歌剧史上的第一次变革来自于德国作曲家格鲁克,虽然蒙特威尔第早在17世纪已经写下了成熟的歌剧作品,但对戏剧有着明确的理论上的要求则始于格鲁克。罗曼·罗兰说:“格鲁克汲取了百科全书派精神的营养,是他们期望中的诗人加音乐家。他应用了所有他们提出的原则;他实施了所有他们要求的改革。他实现了歌剧中诸要素的融和统一,以对大自然的观察作为剧情的基础,以悲剧言辞的抑扬变化作为宣叙调的样板,直接诉诸心灵的旋律,芭蕾场景,以及乐队和演技的改进。他是这场哲学家们为之准备了二十年的戏剧革命的工具。” 歌剧从格鲁克开始,形成了意大利和德国歌剧完全不同的两种风格。而德语歌剧日后不但足以和意大利歌剧相抗衡,成为歌剧艺术中最重要的一个流派,也影响了其他民族歌剧的产生,这都源于思维促使了艺术观念的改变,而这一切都源自瓦格纳,这个堪称音乐界里的“思想巨子”,以一己之力抗衡着强大的意大利歌剧。



    格鲁克只是瓦格纳歌剧理想的一个前奏,韦伯限于自身条件的限制还不能实现瓦格纳的那种戏剧理想,而贝多芬的创作领域不在歌剧之中,戏剧不属于贝多芬擅长的领域。在意大利歌剧盛极一时的时候,德国注定要有一个巨人来完成它的使命。一个好思辩,崇尚精神的民族不会在这个领域内成为空白,这是一个民族性格的要求。历史选择了瓦格纳,让他去完成这种使命。



    瓦格纳早期广泛地阅读,使得他比一般的作曲家有着更深的文化思想底蕴,这也是他歌剧不同于他人的地方。而有意思的是,瓦格纳最初的理想是做个诗人,虽然后来诗人没有做成,但瓦格纳丰厚的文学修养使得他的歌剧脚本全部由自己编写而成,这在歌剧作曲家中也是极为罕见的。正是由于瓦格纳在音乐、文学(戏剧)、哲学等方面的修养,使得他的歌剧成为不同于一般的,主要以娱乐为主的意大利歌剧,它是歌剧中的戏剧,甚至由于过于严肃,常常让人有暮气沉沉,昏昏欲睡的感觉,瓦格纳把它称之为“乐剧”,这也正是瓦格纳独一无二的地方。



    瓦格纳早期的歌剧明显地受到韦伯的影响,他虽然不喜欢意大利歌剧,但对贝里尼却非常钦佩,贝里尼的歌剧隐含着一种高尚典雅的气息,这正符合瓦格纳的戏剧理想。虽然瓦格纳的歌剧并不以旋律优美而著称,相反的是,他鄙视歌剧中过于优美的唱段,瓦格纳是反对音乐的娱乐性的,他的野心是用音乐托起一座宫殿。美国音乐史学家朗格说过:“瓦格纳取材于古代神话传说,然后把他的英雄人物作成象征,作为他的哲学的体现。”瓦格纳并不像意大利歌剧那样,注重对局部、感官的精雕细凿,他需要的是一个整体,一个体系化的音乐。这正是瓦格纳音乐戏剧观念的体现。在瓦格纳的歌剧中,我们可以发现一种戏剧结构性的完整,而为了这种完整,瓦格纳不惜放弃歌唱在当时歌剧中的重要地位。在瓦格纳的歌剧中,人声其实是被当成乐器来使用的,它是乐队中的一个声部,不是独立的,可以被单独抽出来欣赏的。瓦格纳将通常歌剧中的咏叹调剔除,取而代之的是一种近乎于吟诵的演唱方法。故此,听瓦格纳的歌剧其实是在欣赏一部带人声的,有故事情节的乐队作品,而不是我们习惯的意大利以歌唱为主要手段的歌剧。在歌剧理念上,瓦格纳对于抽象精神的兴趣远胜于对具体事物的关注。在此,我们可以发现,瓦格纳几乎所有的歌剧都来自于神话传说,他把这些传说纳入到德国人的日常生活中,好比精神分析学家荣格认为德国人都能从歌德的《浮士德》中发现自己一样,瓦格纳的歌剧在德国人中所产生的巨大的精神感召力,反映了一个民族的思维特征,情感现象。



    在瓦格纳早期的歌剧《飘泊的荷兰人》中,我们就可以发现瓦格纳的精神趋向,歌剧描写了一个被诅咒的荷兰人因爱情得到拯救的故事,剧中没有通常意义上的、悦耳的咏叹调,由“主导动机”则贯穿着剧情的发展。剧中翻腾的海浪声和阴沉的北欧风景展现出一种瓦格纳式的哲学观。音乐的基调是灰暗的,它反映了瓦格纳内心的潜藏的阴郁和对人类境遇的思考。“荷兰人”的被诅咒似乎是一种超自然的神明的力量,而他的因爱获救又反映了瓦格纳在对现实世界的怀疑中仅存的一丝信念。从瓦格纳对爱的极度渴望中,我们可以发现这个阴郁的艺术家内心的脆弱。《飘泊的荷兰人》是瓦格纳自身精神的投影,它是哲学化的歌剧,它不是给观众带来愉悦的,而是给他们思考。瓦格纳曾经说过:“我从来不为某一晚的娱乐去创作。”从本质上来说,瓦格纳不像他的先辈贝多芬那样以一种广阔的心胸去拥抱理想,瓦格纳并不相信人的理想在现实生活中的意义,他内心的矛盾是因为他既认同悲观的叔本华,又渴望世俗的荣誉。而他将视线投向神话,投向虚构的传说和英雄人物,正可以说明他对人的世界的绝望,对于英雄的崇拜。



    瓦格纳最具有开拓性的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》创作于1859年,但首演却是在6年之后。《特里斯坦与伊索尔德》是一出关于爱情与死亡的悲剧。在这部歌剧中,瓦格纳用丰富的变化音和半音阶来反映爱人之间的生离死别,具有强烈的戏剧感染力。这部歌剧是作曲技术上划时代的作品,对后世的影响很大,并直接导致了勋伯格的“十二音体系”的诞生,从而完全打破了传统的调性体系,是20世纪无调性音乐的滥觞。关于这部歌剧,瓦格纳在给李斯特的信件中曾经说过:“虽然我一生从未品尝过爱的甘美,我却要为这个所有梦中最美的梦树立一座纪念碑。在这个梦中,爱得到了永恒的满足。我的头脑中已经构思了《特里斯坦与伊索尔德》的最简单,但又是最热情的音乐设想。我要用在剧终时飘扬的那面‘黑旗’把自己裹起来——从容赴死。” 这部爱情悲剧体现了瓦格纳对于极限恋情的迷恋。如果我们仔细考察一下瓦格纳的歌剧的话,可以发现,爱是瓦格纳一生都不曾放弃的主题,在《飘泊的荷兰人》、《汤豪塞》和《特里斯坦与伊索尔德》,瓦格纳都是在营造一种极限的情感体验。但瓦格纳所渴望的爱情都是建立在幻想基础上的,并不是活生生的现实。事实上,瓦格纳并不曾像他所咆哮的那样,在现实生活中缺乏爱。相比尼采,瓦格纳并不是情场上的失意者,而他后来的妻子柯西玛(李斯特的女儿)正是他从好友、指挥家汉斯·冯·彪罗那里抢来的,其情景和他的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》一样。在这里,我们可以发现,瓦格纳其实并不是一个生活在现实中的人,他是一个生活在幻想中的人,他迷恋戏剧、崇尚力量,试图建立一个他所幻想的理想的世界,由于受挫,使他处处抱怨现实,厌世,狂妄乃至极端。



    然而,一个具备思想能力且性格坚强,才华横溢的人总有一天会实现自己的理想。瓦格纳是歌剧史上真正具有改革意义的巨匠,他使舞台成为了个人意志的中心,他是第一个试图以个人的观念改变人们欣赏趣味的音乐家。1864年,瓦格纳结识了年轻的巴伐利亚的国王路德维希二世,年轻的国王是瓦格纳的狂热的崇拜者,并有些疯癫。国王虽然并不懂音乐,但和瓦格纳相同的是,他也对舞台艺术充满了幻想。慷慨的国王不但为瓦格纳还清了所有的债务,还为他提供了住宅和别墅。这使得瓦格纳可以实现自己一系列的宏伟的计划。早在德累士顿期间,瓦格纳就梦想有一所专门上演自己歌剧的剧院,现在机会来了,在路德维希二世的帮助下,瓦格纳梦寐以求的“拜鲁伊特节日剧院”终于在1872年5月22日举行了奠基仪式。这是一座唯一的、专门演出一个作曲家作品的歌剧院,拜鲁伊特节日剧院的建立,标志着从蒙特威尔第、巴赫、莫扎特时代以来,音乐家屈于奴仆的地位终于演化成一座丰碑式的建筑,它不但彻底改变了音乐家的地位,也使这座剧院成为人们朝拜的胜地。



    “拜鲁伊特节日剧院”可以说是一座梦想的丰碑。在音乐史上,还没有一个音乐家能实现瓦格纳的这种理想。瓦格纳为这座剧院贡献了歌剧史上独一无二的,最为庞大的四联剧《尼伯龙根的指环》。这部歌剧集中体现了瓦格纳精神的狂欢。宏大的题材、庞杂的结构,隐含着阴暗虚无的思绪。



    瓦格纳集音乐家、剧作家、文学家、思想家于一身,不但有歌剧问世,另有大量的论文和专著,比如他在瑞士流亡期间的1849年写成的《艺术于革命》和《未来的艺术作品》就是两篇出色的论文。瓦格纳认为音乐应该是服从戏剧的,“严格地说来音乐家必须关心的是,正正经经地谱写戏剧,不仅着眼于表现,而且着眼于内容来写他的音乐,而这个内容,就事务的性质来说,不应该是别的什么,只能是戏剧本身。”瓦格纳在歌剧中以“主导动机”来贯穿全剧,暗示人物的命运和剧情的发展,而“主导动机”可以理解为对命运的一种持续的力量和作用,它是一种固定的性格形象的不断延续,它要诉求的是对象本身,并随着音乐的行进揭示人物的最终命运,瓦格纳歌剧中的“无终旋律”显示了一种虚无的人生和不可知的命运的律动。



    瓦格纳是德国歌剧最后的一个理想主义者,虽然他的歌剧显得灰暗,冗长和沉重,但本质上还是属于理想主义。从瓦格纳之后,歌剧发生了更为彻底的变革。理查·施特劳斯使得德国的歌剧变得更为炫目,更为感官化,而德彪西,贝尔格等人的实验歌剧已将传统歌剧的元素彻底的瓦解,一个充满活力的时代,被20世纪普遍的怀疑、实验所肢解,作曲家已经不再是公众理想生活的代言人,他们将瓦格纳所拥有的巨大的荣耀深深地埋入历史。



    瓦格纳的歌剧与他的个人是分不开的,正如他给自己的歌剧定名为“乐剧”一样,它是歌剧艺术中一种特殊的种类,一种瓦格纳式的符号。
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    杨典
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    回复: 瓦格纳与威尔第

    帖子 由 杨典 于 2013-02-18, 13:14

    好看。再看。


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    欧南

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    回复: 瓦格纳与威尔第

    帖子 由 欧南 于 2013-03-11, 20:19

    威尔第与歌剧





    如果这个世界上没有意大利,无法想象歌剧会怎样;如果意大利缺了威尔第,那么他们能如何抵抗瓦格纳,甚至法国等歌剧的冲击。意大利既是歌剧的诞生地,又是潮流的引领着,而威尔第使之达到顶峰。意大利虽然不乏歌剧大师,如蒙特威尔第、罗西尼、贝利尼、多尼采蒂、普契尼等人,甚至如乔尔达诺、庞契耶利、马斯卡尼、列昂卡伐罗等凭一部歌剧足以享誉世界,但他们都无法证实意大利歌剧真正的强大。在19世纪崇尚英雄的年代里,瓦格纳以一己之力,创造了德国歌剧的神话,而在这场算不上博弈的竞争中,威尔第的横空出世,再一次证明了意大利歌剧传统的伟大。



    在西方歌剧上,意大利歌剧总能得到观众的青睐。他们没有什么高深的音乐理论,却能游走欧洲各地,当年的王公贵族都以能得到意大利作曲家来主持宫廷音乐为荣,可谓显赫一时。他们是天生的奥菲欧,带着阳光和***,在世俗声色犬马的娱乐上,如果缺少了意大利人,将变得沉闷和无趣。帕瓦罗蒂曾经说过意大利人人都是歌唱家,虽然不无夸张的成分,但却说出了意大利人对歌唱艺术的哪种本能的爱好。早在18世纪,意大利作曲家帕伊谢诺就认为:“德国人多是很糟糕的歌唱家,所以就把精力集中在和声学上,以求获得他们的音乐效果。而意大利人则天生就是歌唱家,不需要和声——他们的旋律可以表达一切。”这段话和帕瓦罗蒂有着异曲同工之妙,而意大利人对歌唱的爱好好比中国人对美食的兴趣一样,中国的文人墨客大多喜好美食,苏东坡、袁子才、李笠翁等都是这方面的行家里手。这种爱好形成了意大利歌剧的一种特殊的气质,既不刻意违背世俗的俚俗琐碎,又不失优雅和高贵,而其中最能代表意大利歌剧这种特征的便是威尔第。



    威尔第与他同年出生的瓦格纳不同,威尔第延续了意大利歌剧的传统,相比于瓦格纳,威尔第并不致力于歌剧的革新,在哪个年代,威尔第甚至被认为是守旧的作曲家,他并不像瓦格纳那样热衷于新音响的探索。威尔第认为:“这些关于日尔曼化、意大利主义、瓦格纳主义的概念,如此等等,究竟有什么意义呢?音乐里有比它们更重要的东西——即音乐本身。”这种简单却切中时弊的认知,形成了威尔第歌剧的风格。他保存了意大利歌剧传统中富于歌唱性的特征,大幅度地剔除了歌剧中过多的,市井娱乐的成分,使意大利歌剧变得更为简洁,朴素,富有思想性,更有灵魂。

    威尔第最早的音乐启蒙是随村里的一个管风琴师皮耶特罗·拜斯托洛齐学习音乐,而父亲为他买的第一把古钢琴威尔第一直都珍藏着,如今还珍藏在米兰斯卡拉歌剧院的博物馆里。10岁那年,威尔第前往离家乡不远的布塞托文科学校就读,业余时间为教堂演奏管风琴。威尔第早年所表露出的音乐才华引起了一个爱好音乐的商人安东尼奥·巴列齐的注意,18岁那年,他出资送威尔第去米兰学习音乐,但米兰音乐学院因为威尔第已经超龄而拒绝了威尔第的入学。所幸的是,威尔第的音乐才华并没有受到忽视,在斯卡拉歌剧院的指挥亚历山大·罗拉的建议下,威尔第随斯卡拉歌剧院的音乐监督维拉尼亚学习音乐。



    1836年,威尔第和他的恩人巴列齐的女儿玛格丽塔结婚,并开始写作第一部歌剧《奥贝尔托》,1839年首演成功后,威尔第得到了斯卡拉歌剧院的歌剧写作合同。正当威尔第试图大展宏图的时候,灾难降临到了他的头上,两个孩子相继夭折,而随后新婚不久的妻子也撒手人寰,这一连串的打击几乎把威尔第压垮。在极度的伤心绝望下,威尔第随后的几部喜歌剧都以失败告终。



    正当威尔第在米兰街头毫无目的地四处游荡时,仿佛是天启的神遇,他从经纪人梅列里手中得到了索列拉的剧本《纳布科》。这段歌剧史上人人皆知的故事,看起来像个传奇,它向世人昭示——威尔第开始粉墨登场了。



    《纳布科》拯救了威尔第,也拯救了意大利歌剧。184239,当《纳布科》在米拉斯卡拉歌剧院首演时,引起了巨大的轰动。歌剧中强烈的爱国倾向,激起了意大利观众觉醒的民族意识和民族复兴的热情。威尔第随后创作的《十字军中的伦巴底人》,再一次激起了观众的爱国心,它引起了群众的示威并遭到当局的禁演。



    《纳布科》使威尔第一夜之间成为意大利乃至欧洲最出名的作曲家。并为此迎来了威尔第歌剧创作的黄金年代,在此后的十年中,威尔第创作了14部歌剧。



    1844年,威尔第在威尼斯上演了皮亚威根据雨果戏剧而撰写的歌剧《爱尔纳尼》,这是浪漫主义戏剧史上一部划时代的作品,雨果的新浪漫派戏剧《爱尔纳尼》於1830225在法兰西喜剧院公演时,曾经受到保守派人士的强烈反对,以至于在剧场大打出手,而以青年诗人戈蒂耶带领一群支持者身穿“红马夹”在剧院公开支持雨果。这便是著名的“红马夹事件”。而作为激进的、试图通过歌剧唤起民族复兴意识的威尔第自然会受到雨果的影响,歌剧《爱尔纳尼》是当时最著名的歌剧,而值得注意的是,在《爱尔纳尼》一剧中,威尔第将男高音和男低音的音色做了明确的区分。



    威尔第在19世纪四、五十年代创作了一系列为人们所熟悉,至今仍不断上演的歌剧《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《假面舞会》等等。尤其是《茶花女》,这部忧伤的爱情故事和比才的《卡门》一样是全世界范围内上演最多的歌剧作品。



    威尔第的一生都保持着旺盛的创作活力,但在创作完了《阿依达》以后,15年中,除了一部《安魂曲》之外,没有写过一部歌剧,这是颇耐人寻味的。威尔第不像罗西尼那样,放弃创作是因为懒惰,西贝柳斯放弃创作,或许是沉湎酒精,也许是江郎才尽。而威尔第完全不是这样,从他晚年写下的歌剧《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》哪儿,我们丝毫感觉不到威尔第创作***的衰退。从1875年威尔第给朋友的信中,我们可以得知威尔第为何放弃创作。在信中,威尔弟不无愠怒的说自己的稿债已经全部偿清,这辈子再也没有义务为任何人作曲了。或许威尔弟出生在农村,对土地有着与生俱来的眷恋,在中年的时候,他便在故乡边上的圣·塔戈塔购买了土地。这时,正可以过晴耕雨读,悠闲自在的农家生活。或许也是因为早年极度的曲折,使得威尔弟对人生的看法有一层挥之不去的阴影。



    19世纪60年代以后,威尔第写下了《命运的力量》、《堂·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥塞罗》等。其中特别值得注意的是为庆祝苏伊士运河开通而写的、具有大歌剧风格的《阿伊达》。有人认为《阿伊达》运用了瓦格纳式的技巧,也许歌剧宏大的场面有些像瓦格纳,但音乐显然是威尔第自己特有的风格。尤其是第二幕中的合唱,体现了威尔第合唱中壮丽辉煌的效果,《阿伊达》可以说是庆典性歌剧的杰作,它和埃及的金字塔一样散发着崇高和不朽的光茫,现在还经常在金字塔下上演这部歌剧。而根据莎士比亚的戏剧《奥赛罗》而写的歌剧则达到了悲剧艺术的顶峰。



    19世纪后期的歌剧中,瓦格纳主义的歌剧几乎完全统治了欧洲的舞台,威尔弟基本上被认为是一个徘徊在传统上,在理论上并无建树的歌剧大师。除了在本土以外,外界的恶意抨击并不鲜见。在俄罗斯,民族乐派的精英们,如巴拉基列夫、鲍罗丁、莫索尔斯基等都不喜欢威尔弟。瓦格纳对威尔弟更是保持了一只狮子对一只蚊子的不屑一顾的态度,甚至骂威尔弟是一个“下流家伙”。而德国指挥家汉斯·冯·彪罗干脆指责威尔弟的作品是垃圾,虽然事后他改变了看法,并恳求威尔弟原谅。不过,同行之间恶意的评价在多少程度上是出于嫉妒,还是认知不同还是个问题,艺术家之间本来就是一群相互诋毁,骂骂咧咧的人,他们之间的八卦新闻可以增加佐餐的趣味,不可真当一回事。然而在意大利,威尔弟却被视为意大利文艺复兴的象征,“威尔弟万岁”成了一句妇孺皆知的口号。英国思想家以赛亚·柏林认为:“在一个向感伤者屈服的时代,威尔第是西方音乐中最后一位素朴的大师。他几乎始终没有受到这个时代的影响。他也许对瓦格纳,李斯特或梅耶贝尔产生过兴趣,甚至受到他们的影响。但是这种影响仅限于方法和技巧的创新,他们的世界和他们的信条与他始终格格不入。”威尔第并不是一个反潮流的艺术家,他的音乐来自于内心倾听到的音响,在一个以虚伪,标新立异为时尚的世界里,威尔第始终保持着一颗真实的灵魂,他不像马斯涅那样,在温情脉脉的面纱下,多少有些伪善的造作,在威尔第的音乐中,我们感受到的是诚实,情感的诚实。



    威尔第不但创造了意大利歌剧的辉煌,也改变了当时歌剧演出时的一些陈规陋习, 在威尔第以前,作曲家的地位有限,而舞台上的歌唱家可以随便为讨观众的喜欢即兴在歌剧中加花腔,甚至插入其他歌剧中的咏叹调。是威尔第改变了这种作风,他牢牢地确立了作曲家对于歌剧的绝对权威,任何演员不得擅自在歌剧中加入于剧情不相干的东西。威尔第对人的嗓音能力极为重视;在他以前,作曲家们常常为讨观众喜欢而在歌剧中写了很多高难度的歌曲,而全然不顾人的嗓音极限。威尔第改变了这种做法,他的咏叹调始终贴近人的自然音域,这使得演唱他的歌剧不至于使嗓音因过于疲劳而受到损害。



    威尔第在歌剧中的管弦乐运用已经显得非常丰富,他不像瓦格纳那样如果脱离了歌剧照样是可以独立的管弦乐作品。但威尔第歌剧中的音乐能够准确地暗示剧情和人物的命运。瓦格纳虽然在戏剧的整体性上要强于威尔第,但由于他削弱了歌剧中咏叹调的作用,从而使他的歌剧显得沉闷。威尔第曾经有一句著名的话:“歌剧就是歌剧,交响乐就是交响乐”,这句简单的话说出了歌剧艺术的真谛。从某种意义上来说,威尔第的歌剧比瓦格纳歌剧富有欣赏性,也更有人性。



    1901127,这个歌剧史上不朽的巨人离开了人世,送葬的人们唱着《纳布科》中的那首著名的合唱“让思想插上金色的翅膀”。从某种意义上来说,这首合唱已经成了威尔第的代名词,而歌剧史上没有一首歌曲能像这首歌那样完美地表达了人类的情感、尊严、自由不屈的意志。

    欧南

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    回复: 瓦格纳与威尔第

    帖子 由 欧南 于 2013-04-04, 20:19

    尼采与瓦格纳



    1868118号,在莱比锡罗森塔尔一家名为“金奇糕饼店”的地方,时年24岁的大学生尼采正心神不定的等待着他的偶像瓦格纳。此时,瓦格纳正陷入与柯西玛不伦之恋的丑闻中,而几年前结识的巴伐利亚国王路德维希也似乎对他有些怠慢,扬言要和他断绝关系。虽然6月份在慕尼黑宫廷剧院上演的歌剧《纽伦堡的名歌手》给瓦格纳带来不小的声誉,但生活在丑闻及经济窘迫中的瓦格纳仍不免有些焦头烂额。或许尼采的到来正可以打破瓦格纳生活中的一些沉闷的气息。尼采的确是个善于言谈的人,且他睿智,锋芒毕露的思辨能力,完全不像瓦格纳所遇到的哪些愚弱的赞美者,瓦格纳需要被赞美包围,但他并不会真正瞧得上哪些谄媚者。这次见面,对瓦格纳来说似乎非常的惬意,他从这个小他足足31岁的青年后生身上发现了他所需要的东西。他们共同崇尚古希腊的艺术,反对基督教。瓦格纳是个天生敏锐的人,这并不仅仅表现在他的音乐上,而在生活中,瓦格纳也极善于发现周围一切可以利用的人,虽然债台高筑,但他总能轻易的从崇拜者哪里搞到钱,他抢走朋友的妻子,勾引赞助人的家属,却也能让别人原谅自己的恶行,这次他又不花本钱找到了一个“吹鼓手”,瓦格纳邀请尼采来托里普森自己的乡间别墅做客,共同探讨音乐和哲学,受宠若惊的尼采自然一口答应。这段音乐史上最著名的事件,由此拉开序幕。



    尼采或许是哲学史上最复杂的一个人,从他的著作中充满强烈个人情绪的言辞来看,他更像是一个具有哲学家倾向的诗人,而不是传统的,以理性著称哲学家,且由于他的思想曾被纳粹所利用,使得尼采的声誉一直不佳。其实这些多少都是出于误解。尼采的思想的确有些偏激,但从他的为人来看,却是非常单纯,富有感情的人。尼采出生于一个新教的牧师家庭,父亲在尼采5岁的时候因精神崩溃而去世,这给尼采的一生带来了抹不去的阴影,以至于在父亲去世几十年后,尼采还会在梦里梦见父亲患病时的痛苦状。而尼采本身所具有的癫狂的性格,也似乎来自父亲的遗传,他的父亲生前能几小时连续不断地在钢琴上演奏幻想曲,并演唱舒曼的歌曲,这些特质都被尼采继承了下来,及后在瓦格纳的别墅里,在瓦格纳出外散步的时候,尼采会在瓦格纳的钢琴上投入地演奏《纽伦堡的名歌手》和《特里斯坦与伊索尔德》中的曲子,并不时地插入自己即兴的演奏,他的演奏疯狂而陶醉,连挑剔的柯西玛都被他的演奏而拍手称赞。同时代的人觉得尼采的钢琴演奏触键力度非常大,有着罕见的自我陶醉,这也印证了尼采性格中狂热的理想主义特征。



    尼采和瓦格纳早期的交往还是比较美好的,从“金奇糕饼店”初次见面后,翌年,尼采来到了位于瑞士卢塞恩城郊托里普森我瓦格纳别墅,拜访了瓦格纳。至此,尼采先后几十次拜访托里普森的瓦格纳别墅,成了瓦格纳夫妇的常客,这座具有宫廷气派的别墅深深的吸引了尼采,它四面被群山笼罩,而临湖的草坪上成了瓦格纳家人和尼采经常聚集的地方,他们探讨着音乐和艺术。此时,尼采已成了巴塞尔大学年轻的古典语言教授,但这个职位并没有使尼采有多少惊喜,他和朋友坦言,只有接近瓦格纳才是他的安慰。尼采把瓦格纳视为具有独一无二的人格和伟大的天性。在拜访了托里普森后,尼采这样写到:“这个男人在他所有的个性中表现的无与伦比、毫无瑕疵的伟大。他的思想和愿望如此理想化。他具有如此难以企及的高贵和热情的品性。他拥有如此深度的对人生的严肃态度,以至于我总有这样这种感觉:站在我面前的这个人仿佛是从几个世纪以来的芸芸众生中精挑细选出来的一样。”热情的尼采此时已经完全被瓦格纳所征服,被瓦格纳纳入帐下,心甘情愿的听从伺候。



    我们现在能通过大量的史料发现尼采的偶像并不像他所描写的那样伟大。至少在音乐以外,瓦格纳的人格充其量是伪善的。为了自己的事业和名望,瓦格纳正需要一个崇拜,并了解他真正意图的“吹鼓手”,而尼采恰恰是充当了瓦格纳的马前卒,他在瓦格纳的授意下,不断地攻击他的对手,甚至在笔记本上纪录了攻击哪个对手的名字,以便下一轮更好的作战。除了论战之外,尼采还充当瓦格纳夫妇的私人采办,帮他们发广告、购物,大到如油画,小的如杯子、鱼子酱、甚至内裤,完全把尼采当成是贴身小厮。而瓦格纳呢?为了达到笼络尼采的目的,会当面称赞尼采的作曲很有价值,背后却把他贬的一文不值,甚至在尼采一部不熟悉的歌剧里,讥讽尼采是个可笑的愚人。瓦格纳的意图其实很功利,他认为如果尼采没有大学教授头衔的话,那么他基本没有什么利用价值。



    可怜的尼采在狂热的崇拜瓦格纳中迷失了自己。他后来著文强烈攻击瓦格纳,一是出于观念的不同,还有一个原因莫不是醒悟之后的屈辱感,像尼采这种既暴烈,又单纯的性格的人是无法忍受被欺骗的。汉斯·冯·彪罗曾用沦为瓦格纳的马夫来形容尼采,可见尼采的一片真心换来的却是如此不堪的待遇。



    至于瓦格纳霸道,喜欢颐指气使的矛盾性格,多少能他的境遇中感受到,瓦格纳虽然在晚年成就了神话般的霸业,但他一生四处躲藏,债台高筑、为了生存不得不低声下气的求人,其实际状况犹如一个到处“打秋风”的高级乞丐,类似中国清代戏曲大家李笠翁。而瓦格纳本身高傲,不可一世的个性,自然无法忍受这种状况,他性格的扭曲多少也是源于这种原因。相对而言,尼采虽然狂妄,但性格单纯,且有殉道精神,尼采的文字犀利无比,具有强烈的攻击性。但本质上尼采不是那种喜欢伤害他人的人,尖锐的思想得不到认可,就会自伤,尼采晚年的精神崩溃正是因为思想和心里落魄的失调所致。这种例子不乏鲜见,尼采的前辈诗人荷尔德林、剧作家克莱斯特都是因为长期不被社会理解导致精神崩溃。瓦格纳正好与之相反,他的心理落差是以伤害别人来求的心理上的补偿。瓦格纳一生几乎不分敌友,不顾恩人还是仇人,一旦忤逆自己,或者不随己愿,即刻猛烈攻击,且言语刻薄,有时近乎无赖。



    我们或许很难用平常的心理理解尼采。显然,这个思想暴烈却又极其孤独的人,渴望和伟大人物交流,而在这个时代,真正能和他交流的人根本就找不出几个,尼采曾经为一个守灯塔的人看他的书而激动万分,他规劝他不要读他的书,因为他的书是“有毒”的,而尼采的暴怒很容易让人想起“雅典的泰门”(莎士比亚戏剧),这个被欺骗的善良的人,只能用无尽的诅咒来抗议这个世界。尼采和瓦格纳的交往,除了思想上的孤独外,还有年龄上的原因,尼采童年丧父,这使他视瓦格纳为父亲。但这个行为笨拙的哲人并不是甘愿被奴役的,当瓦格纳自以为把尼采牢牢的控制在手上的时候,尼采已经觉悟,并有意的拉开了和瓦格纳的距离,尼采已经感觉的瓦格纳是个粗野的人,喜欢让崇拜者深受其苦为乐。而尼采的觉醒,意味着对曾经的偶像无情的唾弃。



    1872年,尼采写下来他第一部重要的著作《悲剧的诞生》。在书中,尼采根据古希腊神话,提出了著名日神阿波罗式的精神和酒神狄俄尼索斯精神,两种不同的精神分别代表着两种不同的气质,前者优美,诗意,后者阴郁,***。在书的前面,有一篇给瓦格纳的序言,尼采在此宣布:艺术是人类最高的天职,也是人类真正的形而上学的活动。这本著作开始还在瓦格纳哪里得到热切的反映,但不久,瓦格纳认为尼采窃取了自己的思想。而尼采对瓦格纳真正的爆发始于1876年,在尼采的著作《不合时宜的思想》的第四部分“理查德·瓦格纳在拜鲁伊特”中明确的向瓦格纳暗示,他迄今为止为他们所作的牺牲到此结束。在文中尼采毫不客气的指出,瓦格纳天性中的基本素质乃是表演天才,他的表现手法和意图就是这种天才的成就。显然,尼采认为艺术是人类最高的天职,在瓦格纳哪儿并不存在,羽翼已逐渐丰满的尼采注定要和曾经的偶像决裂,尤其是瓦格纳晚年醉心于基督教,更是把基督教视为奴隶道德的尼采无法忍受。偶像已经破裂,在以后的时间里,尼采对瓦格纳开始了一连串的攻击,这个以犀利著称的哲学家,有一种天生的,咬住不放的根性,但他的攻击,已经撼动不了瓦格纳的地位,瓦格纳此时已经成为欧洲最伟大的作曲家,他在拜鲁伊特万福里的别墅成了王公贵族,崇拜者的圣地,无数的人群从四面八方涌来,他们蓄着长发,戴着瓦格纳式的扁平礼帽,为一得瓦格纳的亲炙而荣耀万分。



    1876813,瓦格纳集毕生精力完成的宏伟巨制《尼伯龙根的指环》开始上演,事业达到顶峰的瓦格纳,在这段时间里,接见了德国皇帝,巴伐利亚国王,巴西皇帝,威登堡国王等各路诸侯。此时已经完全清醒的尼采,已经不像在托里普森那么对他们言听计从了,他把瓦格纳对手勃拉姆斯的乐谱放在了瓦格纳的钢琴上,被激怒的瓦格纳勃然大怒,绝交已在所难免。其实在此时尼采已经在文章中表达了和瓦格纳决裂的决心:“早在1876年夏天,在拜鲁伊特举行第一届瓦格纳音乐节的时候,我就在灵魂上告别了瓦格纳。我不能忍受任何双面的东西。自从瓦格纳返回德国后,他就一步一步堕落到让我鄙视的地步……瓦格纳这个表面上最狂妄不可一世的家伙,尽管事实上他个古怪、暴躁、铤而走险的颓废者,但竟然还会突然无助地拜倒在基督教的十字架下。”



    《尼伯龙根的指环》虽然大获成功,但由于制作庞大,等演出结束后,竟留下了15万马克的巨大亏损,一生债务不断的瓦格纳此时又要为筹集资金而四处奔走了,在意大利的索伦,瓦格纳和尼采见了最后一面,期间瓦格纳谈了他对下一部(也是最后一部)歌剧《帕西法尔》的想法。而据尼采的妹妹伊丽莎白说,当时瓦格纳说道:德国人现在不想听什么异教神和英雄,他们要看些基督教的东西。或许正是这句话埋下了彻底绝交的伏笔。索伦之后两人从此天各一方,再没相见。



    尼采关于瓦格纳的著作,主要留存于这几本书中,自传《瞧!这个人》和撰写于1888年的《瓦格纳事件》、根据以往文章汇编而成的《尼采反对瓦格纳》。在这两篇不算太长的论文中,尼采切中利弊的指出了瓦格纳个性和思想观念中的问题,洞察鲜明,不乏真知灼见。比如在《瓦格纳事件》中,尼采说道:“瓦格纳思索任何问题都不及他思索拯救来得深入:他的歌剧是拯救的歌剧。”可谓一针见血。再如:“瓦格纳作为一个音乐家,他从不用音乐家的思维来思考:他不顾一切追求的仅仅是效果,除了效果之外别无其他。”在《尼采反对瓦格纳》中尼采言道:“瓦格纳的戏剧仅是展示一大堆有趣态度的一个好时机!除了其他的天性之外,瓦格纳在所有事情上都表现出一个伟大演员的独裁天性,而且正如我上面指出的,他作为一个音乐家的本性也是如此。”



    尼采和瓦格纳因为相知而相交,最终却因观点,性格的不同而分道扬镳,但尼采始终承认,和瓦格纳相交是他一生中最幸福,最宝贵的经历;而瓦格纳自从和尼采分手后,也承认,和尼采分手后,他成了“孤身一人”。这似乎也验证了一个古老的话题,英雄既彼此惺惺相惜,又相互撕咬,而尼采和瓦格纳正如一只老虎对一只狮子,他们相惜和撕咬也反映了英雄的本性。



    1889年,尼采和他不幸的父亲那样,精神彻底崩溃,在此后的十年中,他的精神时好时坏,有时在深夜,人们会听到尼采在楼上发出的巨大的咆哮声,使周围的人毛骨耸然。据当时的人记载:“那种野性而绝望的吼叫声就像一头受伤的动物从心底发出的声音一样撕扯着夜的静谧。”

    欧南

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    威尔第与他的合作者

    帖子 由 欧南 于 2013-06-06, 21:55

    一般来说,一部优秀歌剧的诞生,离不开好的剧本。在歌剧史上,很多杰出的歌剧都来源于戏剧,但戏剧常常并不适合歌剧的要求。显然,作为歌剧来说,戏剧的脚本太过冗长,不大幅度的删节,甚至改写的话,无法适合歌剧的演出需求。这样一来,歌剧脚本的作者就显得相当重要了。但也有人认为莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》削弱了博马舍原作的思想,它把博马舍戏剧中原有的批判性变成了一出世俗的闹剧。但作为一部至今享誉世界的通俗歌剧来说,我们不能忽视脚本作者达蓬特,正是由于他的作用,激发了莫扎特天才的火花,没有莫扎特,博马舍在世界范围的影响力可能远不如现在那么有名。


    在歌剧史上,像瓦格纳那样集作曲家、戏剧作家、理论家于一身的通才毕竟罕见。瓦格纳可以根据音乐来构思剧本,也能通过剧本去设计音乐,他并不需要和别人去沟通,所有的东西他都可以独立完成,甚至对舞台的设计也颇具匠心。而拜鲁伊特节日剧院的音响设计正是出自瓦格纳。所以瓦格纳歌剧领域内的全才是别人难以望其项背的。对绝大部分的歌剧作曲家来说,他们必需依靠剧作家的剧本才能完成自己的创作,有时,为了顾及剧作家或者剧院老板的面子而不得不妥协,甚至放弃原则。



    因此在歌剧史上,能找到一个和自己艺术观念相近的剧作家是一件非常幸运的事情。当然,这和作曲家自身的才能也息息相关,成名的作曲家有更多的选择剧作家的权利,而那些不太走运的作曲家常常只能忍气吞声的受制于剧院老板的品味,很多作曲家在成名前都曾经历过这种烦恼,包括威尔第,普契尼等等。作曲家和剧作家之间的黄金搭档有很多。如莫扎特和达蓬特、沙利文和吉尔伯特、理查·施特劳斯和诗人霍夫曼斯塔尔、普契尼和贾科萨、伊利卡等。他们之间的相互合作,在歌剧史上留下了不少佳作。



    威尔第同样如此,他的一生和许多剧作家合作过,但最重要的有三个,即索莱拉、皮亚威和博依托。这三位剧作家又恰好贯穿了威尔第早中后期的歌剧创作,可以说是威尔第一生中最重要的合作者,威尔第的许多出名的歌剧都和这三位剧作家有关。



    索莱拉是威尔第早期最关键的人物。众所周知,威尔第由于妻子和两个孩子的去世,一度绝望颓丧,甚至发誓从此放弃歌剧创作。或许是天赐的神遇,也许是命中注定。威尔第的第二任妻子斯泰波尼当时还是斯卡拉歌剧院的经理莫列里的情人,由于她的推崇,莫列里上演了威尔第第一部歌剧《奥贝托》,取得了相当大的成功,虽然后来威尔第的喜歌剧《一日之王》以惨败告终,但威尔第的歌剧才华还是让莫列里印象深刻。当然,这期间斯泰波尼的作用不可小觑,她凭直觉发现了威尔第的潜能,威尔第缺的不是才华,而是一部能让他扬名的歌剧。说来有趣,莫列里本来是把索莱拉的剧本《那布科》交给了德国作曲家尼克莱(他以喜歌剧《温莎的风流娘们》出名),但尼克莱显然对这个剧本不感兴趣。这个情景有些像斯特拉文斯基的《春之祭》。当年佳吉列夫首先把脚本交给里亚多夫,但拖沓的里亚多夫几个月下来未曾动笔,忍无可忍的佳吉列夫只得将脚本转交当时还默默无闻的斯特拉文斯基,不想无意中成就了音乐史上划时代的经典。



    历史常常惊人的相似,众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。也许每个人与生俱来都会有神遇,只是很多人没有把握机遇的能力,而威尔第把握住了,他成就了歌剧的奇迹。接下来是歌剧迷们都熟悉的情节了,《那布科》唤起了威尔第内心深处强烈的创作欲望,并使他一夜成名。不幸往往是艺术家的命运,但不幸却又是成就艺术家不可或缺的动力,世间如此荒谬,却又如此神奇。如果不是《那布科》,这个世界会失去一个天才,多了一个酒鬼



    《那布科》的成功无疑使威尔第信心大增,一年后,他再度和索莱拉合作推出了《十字军中的伦巴底人》,但这部歌剧基本是《那布科》的翻版。通俗点说,《那布科》的成功,使威尔第多了一个头衔——民族音乐家,这使威尔第有些趁热打铁的功利想法,爱国主义,唤起民众成了威尔第的公众形象,也使他一生受益。从这两部歌剧的音乐来看,由于《那布科》中合唱所引起的巨大反响,从此确立了威尔第在歌剧中合唱的地位,威尔第的合唱既铿锵有力,又朗朗上口,在《十字军中的伦巴底人》中,合唱仍是这部歌剧中的精华,从中也显示了威尔第前无古人的合唱写作才华。在以后的歌剧中,合唱成了威尔第歌剧的灵魂。



    在这两部歌剧之后,索莱拉又和威尔第合作完成了《圣女贞德》、《阿蒂拉》等歌剧,但影响并不很大,而和索莱拉合作的歌剧大多都是打着“爱国主义”的旗号,作为一个作曲家来说,威尔第不会不知道,这种多少带有功利倾向的作品不足以真正显示作曲家的才华。爱国主义可以唤起民众,但对艺术来说,它有一个致命的弱点,就是把艺术功利化,使艺术成为工具。



    而威尔第和皮亚威的合作,可以说是威尔第开始进入了戏剧家的层次。皮亚威是威尔第创作中期最主要的合作者之一,这一时期,威尔第和皮亚威的名字是并列的,他和共同完成了歌剧《埃尔南尼》、《福斯卡里父子》、《麦克白》、《海盗》、《斯蒂费利奥》、《弄臣》、《茶花女》、《西蒙·博卡涅拉》、《命运的力量》等歌剧。这些剧本几乎全部来自于文学作品。其中《埃尔南尼》、《弄臣》取材于雨果的戏剧。《福斯卡里父子》、《海盗》来自于拜伦的诗歌。《麦克白》、《茶花女》分别取之于莎士比亚、小仲马的戏剧。尤以《弄臣》、《茶花女》广为人知。



    有很多评论者都认为威尔第是个保守的作曲家,并没受到当时艺术潮流的影响,或许从作曲上来说,威尔第不像瓦格纳那样具有独创性,他的音乐语汇基本根植于传统。但在思想上,威尔第并非不关心当时的艺术潮流,威尔第终其一生保持着农民朴实的根性,他并不在乎那些前卫激进的先锋音乐,他是用音乐来说话的,让人听得懂,听的明白是威尔第朴素的艺术思想。在时代的潮流上,他和那些激进的浪漫主义者一样,为新的时代摇旗呐喊。雨果的戏剧《埃尔南尼》在当时是向保守的古典主义戏剧宣战的一部作品。为此,在首演的时候引发了一场轩然大波,这场风波成了浪漫主义时代最著名的艺术事件,而威尔第选择这部颇有争议的剧本,足以显示他对当代戏剧的关注。一个保守的作曲家是不会选择充满争议的题材的,何况威尔第已经成名,他并不需要依靠这种手段来引起公众的注意。



    威尔第和皮亚威合作最出名的歌剧就是《弄臣》和《茶花女》了,《弄臣》是公认的杰作,无论从音乐还是戏剧的角度来看都无可挑剔。这里有一个有趣的事件,雨果一直讨厌音乐,也不喜欢作曲家用他的作品谱曲。当《弄臣》在意大利上演的时候,雨果甚至禁止《弄臣》在法国上演,过了很多年,《弄臣》在欧洲各地大获成功后,倨傲的雨果才屈尊到剧院观看,他不得不承认威尔第没有损坏自己的名誉。但事实上,如果没有威尔第,雨果的原作恐怕早已被淹没在历史的长河中。《茶花女》就更不要说了,它是威尔第最具公众影响力的歌剧,知名度远远超过《弄臣》。其实,从艺术角度上看,《麦克白》是威尔第这一时期真正的杰作,为了这部歌剧,皮亚威受尽了威尔第的“折磨”,虽然几易其稿,还是不能让威尔第满意,最后威尔第请来马菲伊伯爵加以修改,才最终定稿。这部歌剧对人物的心理的刻画可谓入木三分,当时威尔第的学生穆齐奥形容它“多么壮阔的音乐!我敢说,这里面的力量足以使听者毛发直竖。”只是严肃的艺术无法和通俗的艺术较真,威尔第自己也曾经说过:“如果我是一名专业人士,我会喜欢《游吟诗人》,但是如果我只是个业余爱好者,那么我的最爱,恐怕是《茶花女》。



    在威尔第合作的名单中,还应该加上一个卡玛兰诺的名字,他也和威尔第合作完成了几部歌剧。著名的如《路易莎·米勒》、《游吟诗人》等。其他的如剧作家斯克里布、吉斯兰佐尼等也都和威尔第有过短暂的合作,只是他们远不如皮亚威对威尔第那么重要。



    我们知道威尔第出生农家,基本靠自学成才,由于天赋卓越,在音乐上几乎无师自通,但在文学上,威尔第的鉴赏水准则显得平庸许多,但威尔第通过不断地锤炼和人生阅历的累积,渐渐的开始具备相当的文学修养。威尔第是个勤奋的作曲家,虽然笔拙,不能创作剧本,但他经常会将歌剧每一幕的构思纪录下来,然后交给剧作家去完成。因此,威尔第的一生能创作出那么多优秀的歌剧,和他勤于思考,参与剧本写作是分不开的,而且威尔第是个严厉的人,剧本不达到要求决不妥协。



    1871年,当威尔弟完成了《阿伊达》之后,整整15年,除了一部《安魂曲》以外,未曾写过一部歌剧。而威尔弟之所以答应重新出山,喜欢莎士比亚当然是一个因素,另一个重要原因是出版商朱利奥·李科迪的竭力撮合,这使得威尔第得以有机会和博依托合作,完成了他晚年两部最重要的杰作《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》。



    打个比喻,如果说瓦格纳是重量级拳击手的话,那么博依托相对来说是轻量级的。首先博依托也是歌剧作曲家,但才能只能算中等,他只有一部歌剧《梅菲斯托费勒斯》传世。在文学上,博依托也是行家里手,才能不亚于瓦格纳,博依托曾经为多位作曲家撰写剧本,具备相当的写作经验,而由他来给威尔第撰写剧本,可谓珠联璧合。博依托既精通音乐,又擅长写作,在沟通上,他和威尔第除了观念上有所区别外,比如博依托受德国音乐的影响,而威尔第则立足于意大利传统。其他没有任何障碍,这实在是威尔第的幸运。



    或许也是因为威尔弟,博依托变得十分的谦逊,他愿意倾听意见,并认真修改剧本。在《奥赛罗》中被认为最出色的是对于第一幕的改写。在莎士比亚的原作中第一幕中,威尼斯街道对话和奥赛罗在威尼斯议事厅的辨白,显然不适合歌剧的舞台。在歌剧中,博依托将它设计成了奥赛罗在***中的凯旋,而民众的欢呼伴随着奥赛罗英雄般地入场,人物一下子就站了起来。当威尔弟的音乐以极其嘹亮的铜管引出奥赛罗这个被放大的人物时,歌剧第四幕那哀婉的小调蓦然使得悲剧变得更加的沉郁,这种对比太强烈了。



    《奥赛罗》的首演是歌剧史上的一件大事,整个米兰城都在为威尔第欢呼,数千人聚集在威尔第居住的旅馆阳台下高呼“威尔第万岁!” 据说,当时还年轻的指挥家托斯卡尼尼在听了《奥赛罗》后激动地将母亲从床上拖起来,和他一起高呼“威尔第万岁!”,足见这部歌剧巨大的震撼力。



    《奥赛罗》的巨大成功显然再一次激发了威尔第的创作热情,在人生的暮年,他接受了博依托用莎士比亚的戏剧《温莎的风流娘们》和《亨利四世》中的部分章节改编而成的剧本《法尔斯塔夫》。众所周知,威尔第早年的喜歌剧《一日之王》遭到惨败后,整整五十年,威尔第没有创作过一部喜歌剧,而在生命的暮年再一次以喜歌剧收官,可谓是意味深长。这既是收复失地,重拾信念,也是为了向世人证明自己具备喜歌剧的写作才能。果然,《法尔斯塔夫》的成功给威尔第一生的创作划上了完美的句号,此时的威尔第已经没有任何遗憾了。

    欧南

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    回复: 瓦格纳与威尔第

    帖子 由 欧南 于 2013-07-08, 00:25

    [b style="mso-bidi-font-weight: normal"]瓦格纳的回忆录[/b]



     

                                          
         
    传记作为一种文学体裁,在西方很早就已经出现,其中最著名的或许就是用希腊文写作的罗马传记作家普鲁塔克,他用纪传体风格写下洋洋数百万言的《希腊罗马名人传》,堪比司马迁的《史记》,对西方影响极大。传记类的作品在后世层出不穷,以至于到了泛滥的程度,泥沙俱下,鱼目混珠的不少,真正优秀的凤毛麟角。

     

    传记作品大致有如下几种特点:一是像普鲁塔克那样,后人纪录前人的生平、言行、事迹。二是同时代人的纪录,如著名的《约翰逊博士传》,出自他的崇拜者詹姆斯·鲍斯威尔。三是有本人亲自撰写的回忆录,如音乐史上著名的《柏辽兹回忆录》。还有一种则是由自己口述,别人帮助纪录的回忆录,这就是瓦格纳的这本洋洋洒洒的《瓦格纳回忆录》。传记作品大多以记事为主,所以从文学角度来看,大多缺乏文学性,只是一种年代记事,而极大多数的传记都无法摆脱文学性较弱的特点。相对而言,号称西方三大忏悔录的回忆录(分别由圣·奥古斯丁、卢梭、列夫·托尔斯泰撰写)在文学性上出类拔萃,堪称同类作品之翘楚。其他的如《柏辽兹回忆录》基本上等同于年代记事,除了专业人士,音乐爱好者之外,很少能激起文学爱好者的阅读兴趣。《瓦格纳回忆录》也一样,冗长啰嗦,洋洋70万言的篇幅,让人望而生畏,如果对音乐史缺乏了解的读者是很难读的下去的。但对专业的音乐工作者来说,尤其是研究歌剧的,却又是一本不可不读的回忆录。从某种意义上来说,瓦格纳的名字已经超越了歌剧的局限,他不但是那个时代的风云人物,甚至本身就代表了一部音乐史,一种文化现象。瓦格纳生前对欧洲影响之大,除了少数几个如莫扎特、海顿、贝多芬等人之外,很少有人能和他相提并论的。
     
    勿庸违言,瓦格纳自私刻薄的个性或许极不尽人意,但他的天才是不可忽视的。很多人或许会反感他的个性,但不得不佩服他凌驾于众人之上的才华,尤其在精神领域里,瓦格纳不但超越了同时代的作曲家,即使到了现在,在精神领域里,他仍然是难以被越过的。在艺术上,风格的变化并非是一件了不起的事情,喜新厌旧是人之常情,一种风格持续的时间过久,必然会有新的风格去替代它。古典替代巴洛克,浪漫主义替代古典等等。现代作曲家动足脑筋去寻找所谓的艺术个性,大多也是出于标新立异的心理,产生了众多风格迥异流派,你方唱罢我登场,城头变幻大王旗,但他们很少能像瓦格纳的音乐那样攫住人们的心灵,有些不过是一种标签,比如说起神秘和弦,让人想起斯克里雅宾,说起偶然音乐,让人想起约翰·凯奇,仅此而已。

     

    瓦格纳的音乐弥漫着一股神秘,动荡和沉思的气质,他虽然有着令人倒胃的啰嗦繁复,听的人昏昏欲睡,却也有着别人不具备的内心的深度。这里有些来自于他与生俱来的思想家气质,而更多的则来自于苦难的磨练。瓦格纳在青年时代所经历的极度贫困,逃亡、借债、为了生活忍气吞声,仅仅为了支付7法郎的邮资,而不得不将邮件退回。为了得到微薄的稿酬,不惜将剧本低价买给剧院经理……这些经历或许足以成就瓦格纳,而苦难也扭曲了他的道德防线。当瓦格纳躺在沙发上,向柯西玛口述这部回忆录的时候,我们有理由相信,他一定享受着奥林匹亚大神的荣耀,那种一览众山小的惬意的微笑。仿佛骄傲的凯撒所说的那样——我来了,我看到了,我赢了。

     

    《我的生平——瓦格纳回忆录》,是瓦格纳于186576开始向柯西玛口述的自传。那一年,他的三幕歌剧《特里斯坦与伊索尔德》在慕尼黑歌剧院首度上演。而就在一年前,瓦格纳在慕尼黑第一次谒见了年轻的巴伐利亚国王路德维希二世,这次见面是瓦格纳后半生走向辉煌的契机,也是瓦格纳一生命运重大转折的开始。显然,年轻的国王被瓦格纳的魅力所征服,他希望瓦格纳能将自己的生平写下来,精明的瓦格纳自然不敢怠慢,虽然他事后声称这是满足柯西玛的要求,这不过是个托辞而已。瓦格纳一生都在“钓鱼”,现在,终于钓上来这么一条大鱼,他岂敢忤逆国王这个小小的要求。何况,他刚得到事业中不可或缺的女人柯西玛,瓦格纳根本不需要自己亲自动笔干这种繁琐的事情,柯西玛自然会乐此不疲的代劳。柯西玛和瓦格纳也是在1864年结识,翌年她便给瓦格纳生下了一个女孩伊索尔德。此时,柯西玛还未和指挥家彪罗离婚。他们两人一个刚搭上了国王,一个钓上了金龟婿,命运波谲云诡,仿佛是天意,或许也是不可预知的命运密码,瓦格纳的苦难结束了,他可以喝着咖啡,谈谈自己不凡的一生了。

     

    这部冗长的自传共分四卷,前后共花费了长达15年的时间,在1872年完成了传记的前两卷,及后到了1880年,后两卷才最终定稿。其时间跨度从瓦格纳诞生的1813年,一直写到1864年的53。翌日,瓦格纳便收到国王约见的信件。所以从时间上来说,这部传记的截至时间正好是瓦格纳人生道路的分水岭。此后,瓦格纳不但在经济上有了可靠的保障,在精神上不久又结识了年轻的尼采,拜鲁伊特、《尼伯龙根的指环》都在不远处向他招手。

     

    自传的四卷分别是第一部(18131842)书中描写了瓦格纳早期的生活,他的家庭和经历,从中可以知道,瓦格纳的兄弟姐妹大多从事歌剧工作,浓郁的音乐氛围,也是他投身于音乐的重要原因。第二部(18421850)这是瓦格纳歌剧开始走向成熟期,也是他从巴黎返回德累斯顿的时候,一直到他参加德累斯顿革命,被当局通缉,逃亡瑞士。第三部(18501861)这是瓦格纳的流亡生涯,他在瑞士结识的维森冬克夫妇,这也是瓦格纳情感生活的重要插曲,一直到赦免重返德国。第四卷,从此后一直到1864年,这段时间是瓦格纳事业的上升期,倒霉一生的瓦格纳开始走运了,直到他遇见国王路德维希二世,好像他的歌剧《汤豪塞》的序曲那样,在不断的回旋徘徊后,最终城门大开,阳光普照。

     

    这部传记的结构很容易让人联想到交响曲的结构。第一乐章是事业和苦难的挣扎。第二乐章事业略有起色,是缓慢的慢板,也是蓄积能量的时候。第三乐章谐谑曲,不幸的命运又将自己抛入到混乱中,不断地流亡,创作,等待着命运的眷顾。第四乐章,轻盈的小快板,在经历了一系列的苦难后,终于迎来了胜利的曙光。

     

    《瓦格纳回忆录》在出版上也经历了很多波折。1870年,瓦格纳自费印刷了自传的第一卷,但仅仅印了15册,分赠给李斯特、维森冬克、路德维希二世等周围的朋友,1875年,瓦格纳又少量的印了前三卷赠给朋友,到了1880年全书完成之后,同样如此,也就是说,等传记全部完成的时候,除了瓦格纳私密的朋友之外,外界没人读过这部传记。尤其令人费解的是,等瓦格纳去世之后,柯西玛竟然向所有得到赠书的朋友索要这部传记,连国王也不例外,这多少有些让人匪夷所思。那么,其症结究竟在哪里呢?或许我们能从瓦格纳的人格中猜测一番。

     

    从传记的角度来看,一个人在自传中美化自己似乎无可避免,即使撒旦也会把自己打扮成天使。现在有不少学者认为瓦格纳在自传中不但美化自己,为自己辩解,且很多地方还有撒谎的嫌疑。再则,瓦格纳性格中好大喜功,张扬奢华,并非一个甘于寂寞的艺术家,如果正如他所说:“这部自传的价值在于它不加任何粉饰的真实性。”的话,那么,瓦格纳早就大张旗鼓的高调出版了,何必只印了区区几册给朋友呢?这不太符合瓦格纳的性格。而瓦格纳对待自己传记出版时谨慎的态度,我们可以猜测,他并不想让更多的人知道这本书。在同时代,瓦格纳笔下写到过的很多人都还健在,瓦格纳或许深知熟悉他经历的人,在看了这本传记后,说不定会扔块板砖给他也犹未可知。这种过于的谨小慎微也说明了这本传记的真实性的确让人怀疑。

     

    事实也是这样,到这本传记正式公开出版的时候,已是1911年,瓦格纳去世18年后。据说柯西玛对此有重大的删节和改动,而此后的出版都有类似的问题,让人扑朔迷离。那么究竟瓦格纳的传记有多大的可信度,那就是一个永恒的谜了,没有别的书能佐证它的真实程度,我们也只能从同时代人对瓦格纳的论述之中,来揣度玩味瓦格纳这本回忆录。

     

    古人说的好,尽信书不如无书。我们现在看瓦格纳时代的那些恩怨情仇,不过也是无聊的八卦而已。好在回忆录并不损害我们对瓦格纳音乐的理解,何况伟人皆不尽如人意,古往今来,最没道德观念,最无良的往往都是伟人,只是帮闲文人的吹捧,才使得他们高高在上,让人仰视。好在过了那么多年,瓦格纳也逐渐退去了他往年不可一世的辉煌,而我们阅读这些陈谷子烂芝麻的陈年往事,正可以消去夏日的暑气,感叹一声罢了。

     

      目前的日期/时间是2017-08-22, 09:42